古今之中，唯南碑与魏碑可宗。可宗为何？曰有十美;一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美，是十美者，唯魏碑南碑有之。
并紧接着说：
魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨肉峻宕，拙厚中皆有妍态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会耶？何其工也！譬江、汉游女之风诗，汉、魏儿童之谣谚，自蕴蓄古雅，有后世学士所不能如者。故能择魏世造像记学之，已自能书矣。
【鲜于璜碑】（局部）
康有为的总结并不十分牵强，只是康氏将此十美仅限于魏碑与南碑，似有失偏颇。因为南北朝碑皆由汉而来，而汉碑中诸如【张迁碑】【石门颂】【鲜于璜】【夏承碑】等更具整饬、严正之美，气象甚至更为宏大。故笔者认为，若论碑刻，不能绕过汉碑，而且有汉才有魏，有源才有流，故笔者认为，论碑刻之美，当首推汉碑。
【夏承碑】
再者，康氏总结之十美，乃整体之概括，非一碑即具此十美。一些格调高的刻石，或能兼数美，但皆有所长，或亦有所不长，须具体问题具体分析，笼而统之有失客观，针对性也可能出现偏差。
1
气象浑穆
以笔者愚见，刻石文字之美当首推点画浑穆，此也正与帖学可资对比处。康氏十美中之「魄力雄强」「气象浑穆」「点画峻厚」「骨法洞达」「血肉丰美」皆可囊括其中。
所谓气象，即是由内而外表现出的一种精神气息与形象。魏晋之后，篆隶逐渐退出日常书写的舞台，以「二王」为祖的帖学行草书风占有绝对地位。尽管其间仍有漫长的隶楷书的递变，但大多数习书者甚或书法家可能不知有汉，那些浑厚肃穆的美感几无出现在书家或书论家的论述之中。因为缺少对比性，「二王」独占风头也成自然之事。「二王」书在魏晋，其时虽如阮元所说为「江左风流」，但毕竟去汉不远，故其点画之质尚遒，力量依然溢于字表。不过，倘我们将【张迁碑】放置于王书一旁，对比立马显现，那份重度、质度，岂「二王」所可比拟？打个比方，【张迁碑】如重量级拳手，「二王」则最多为中量级，不在一个级别里。「二王」书「点画峻峭」「骨法洞达」，筋骨血肉倒都不失，但却够不到雄强，更未达到浑穆。
【张迁碑】（局部）
由此，构成雄强者，点画首要在粗。粗壮、粗重，体积在一定意义上决定分量。当然，粗不能成为墨猪一堆，故体积与质量须合在一起，若是一堆肥肉，连举手之力都没有，那是万万不能的。
粗之所以会成墨猪，在其内在缺乏力量。在用笔时，肯定因为动作单一，缺乏笔力，控墨又缺少凝聚的本领所致。粗另一方面也可能会走向墨色单一、平面，成为排刷平涂出来的效果，这也因用笔缺乏动作，轻重、快慢过匀造成。
其次，雄强者必须厚，如果说粗是面决定的，厚则是指深度。从几何学角度讲，厚是指构成立体的那部分，如长×宽×高，如只有其中两个（长×宽或宽×高），都只会是平面，而不能成为立体，唯有第三个要素才构成厚。但书法为平面造型艺术，其线条的厚不同于立体之厚，而是一种墨色的力与速度合成的感觉。毛笔按下的力越内在、凝重，其厚感越强。
但雄强与浑穆还存在一定距离。如果说雄强还可以用数据表示的话，「浑」则是模糊的、虚无的一个状态。例如，雄强的点画边缘可以是干净的、清晰的，其力感还比较明朗，「浑」则边缘不清，不规则，甚至漶漫剥蚀。古人谓「锥画沙」「印印泥」，或「虫食木叶」等应是。不仅如此，「浑」是雄强走向柔郁而生的一种现象，即如前所讲以对立面显现的一种境界。大凡通会的境界，皆不是一种单一的美感，也非直观的两相中和，而是一方以另一方显现，而两相对立的感觉皆存的复杂感，其外表显现的感觉，往往为弱面或初级的一面。如柔与刚比，柔为弱面；拙与巧比，拙显初级，所谓外柔内刚，大巧若拙者即是。
【郑文公碑】（局部）
正由于两相中和到一种稳定的状态，故而有静穆、端庄、朴茂之感。静而穆，是中国哲学乃至人生的一种至高境界。佛教讲「空」，道家称「无」，其实都是内在十分丰富、复杂而外态安谧静和的一种表示：「空」为大实，「无」乃大有。
浑穆之为静，与一般只是平稳、安定的感觉都有所不同。平稳、安定固也让人觉得静，但却缺少变化，同时自然感觉不足。拿伊秉绶隶书与【张迁碑】比，伊隶从【张迁碑】出，但伊书多平稳少异态，点画多平顺而少律动，外态工匀，故其虽有静气，尚不入「浑」或「浑」意不足。而【张迁碑】则厚重中充满涩动与变化，无一画平顺，外态虽有风化驳泐的作用，但用笔原本的一波三折尚可见出，而动作与动作之间的过渡自然，毫无跳宕之感，边缘溢出的墨气与风化而生的漶漫浑然一体，正是这种内动支撑其「浑」而「穆」的动作基础。
2
结构古拙
碑刻文字之美，从结构的角度看便是大巧若拙。王羲之的传世作品【姨母帖】尚有一定拙味，盖因其点画尚有古式，多率意而少定势，结字简洁清奇所致。唐代颜真卿楷书【麻姑仙坛记】、刻帖【裴将军诗帖】中的行楷及【守政帖】等结字有一定拙意，此因其结构重心下压所成。颜书之拙也因其厚重的点画衬托与支撑，但其结构多正少奇，这在某种程度上影响了其拙味的程度（这正是汉碑与北碑之长处）。之后，黄庭坚求拙，但显然火候未到。元代尽管赵孟頫「一统天下」，但杨维桢、张雨行草皆有拙意。至明末，倪元璐小行楷、黄道周小楷也多清奇。清初的八大山人书多拙，实为碑学外写拙的高手，格调高古，耐人寻味。后「扬州八怪」金农之小行书极朴素可爱。可见，拙其实并非一定为碑书所有，碑学前的书家也有所追求。
【裴将军诗帖】
不过，碑版之拙因书体本身的支撑更具整体感。即汉碑北碑之结构多宽博，体势下沉，重心下压，稳如磐石，但重心未必在同一个位置，故与颜楷相比稳重灵活皆有余——颜楷过于方正，结字多平匀。
前文已有谈及，古拙者，大巧也。但常人极易将稚拙与古拙混同，其实两者有天壤之别。稚拙乃未经雕琢之美，即通常所说孩儿体，天真可爱。笔者以为，稚拙与古拙间大体须经历几个历程：稚拙——平正——险绝——清奇——古拙，兹简单述之。
我们说「孩儿体」具有未经雕饰的朴素与原始美感，这是人所共识的。古今中外的艺术家，不少有对儿童艺术的吸收，这些艺术家之所以吸收儿童艺术，在于他们认为成人的幻想不及儿童丰富自然，往往被格式与教条的东西所禁锢。我们说理性是一种秩序的美感，但当形式只剩秩序时，则大多会走向雷同而单一乏味。而儿童的天真想象以及无所顾忌的手法大多出成人的意料，实际上是弥补了成人一定的想象力与创造力，而且那些不经意的形式让人时常能够回味。但「孩儿体」致命的弱点在于其未经打造，难经推敲，故一般只能作为创作参考。孙过庭讲：「初学分布，但求平正。」平正即是走向秩序与规矩，这是学书的第一步。此即是说，真正的「孩儿体」，是不能称之为艺术的，不然所有儿童都成为艺术家了。但平正、规矩、秩序绝非是艺术的终极目标，标准化大多被视作技法的堆积，而非艺术的智慧火花，故「既能平正，务追险绝」，险绝是人猎奇、冒险的本能要求。险绝时常会成为粗野的代名词，一旦心绪不再平静，耍一把野吧！但粗野显得没有修养与格调，故在经历一个阶段的「随心所欲」后，人往往会有所收敛，修养一点点介入形式，工夫又逐渐成熟，于是险绝由粗野而入清奇。清奇者，奇而不见怪诞也。奇往往与怪连在一起，故欲得奇，见怪不能怪。奇而有清趣，说明怪的成分去除了，结构开始变得简洁，点画动作开始趋于内在，牵带开始收缩并省减，表面多余的东西逐渐廓清，于是，气息日趋高雅。
奇与拙因有一种内在关联，时常会被混同。也就是说，当奇逐渐有清趣时，它实际上已经步入拙的感觉之中。但拙之所以为拙，在于还有不同于清奇的部分，我们说稚拙之所以与古拙皆为「拙」，在其朴素、率真、自然的感觉一致，故古拙实际是清奇复归于朴，复归于自然除去了人为「奇」的巧作成分，它经历了平正、险绝、清奇一个大圆环，乃结构美之极则：
以刻石楷书为例，我们略作对比分析：
稚拙 我们曾以「孩儿体」作为稚拙的标志，不仅儿童，未经训练的成人书写也大都与儿童无异。在魏晋南北朝诸多墓志中，虽不能说当时书写者一点功力皆无，但确实存在一些较为稚拙的刻石，如东晋【孟府君墓志】等，这些墓志的书者并非是有一定功底的书家，有的甚至未书直接刀刻上石或随意刻划。
【孟府君墓志】
平正 六朝刻石因字体由隶而楷演变原因几无很平正的石刻书体，像【张黑女墓志】确实可称为一朵奇葩了，当然这也是相对而言。因为【张黑女墓志】虽较大多数碑志平正，但仍有一些奇的成分。隋唐墓志相对南北朝则平正得多，尤唐代更为工稳。所以，唐碑、墓志可视为平正的代表。
【张黑女墓志】
【九成宫醴泉铭】（局部）
险绝 隋唐之前的碑石楷书，皆由汉碑隶书逐渐演化而来。其字体早期多隶意，如【爨宝子碑】【好大王碑】等。后发展为隶、楷相间或楷多隶多，如【爨龙颜碑】【嵩高灵妙碑】【张猛龙碑】，故要说险绝，隋唐前之碑石大多属此。
【爨宝子碑】
清奇 清奇为险绝中之格调高者。所谓清，即去除了结构中夸张、变形的成分，当然也非平正，使之变得微妙而耐看。除却结构的因素外，用笔由粗莽而入沉静，也在一定程度上使字之气息变得雅致，如【瘞鹤铭】【泰山金刚经】等。
【瘗鹤铭】
【泰山金刚经】
古拙 如果我们对比【爨龙颜碑】与【嵩高灵妙碑】，发现后者比前者更见古拙。而【郑文公碑】与【爨龙颜碑】比，则【爨龙颜碑】相对古拙。古，从质地上看即老而润之谓，老玉之有包浆为古。从结构上看，即大实而虚，实处皆虚，虚处皆实，自然而出，不加雕饰。再比较【泰山金刚经】与【好大王碑】，我们认为两者格调皆高，而后者古意、朴意更足。
【好大王碑】 （局部）
以上举例，笔者虽尽力「对号入座」，但由于诸多碑石的审美特征常常具有「跨界」的感觉，不能完全贴准标签，好在大体的特征基本接近，能让读者心眼相应，也就算是圆满了。
上述碑石文字的审美特征——气象浑穆，结构古拙，笔者为表述方便虽从点画与结字上分别开来，但其实相互之间的感觉是互相衬托的，不能完全割裂开来。也就是说，点画之浑穆，令构架更生拙味，而古拙的体态，同时会彰显气象的浑穆。故书法本是一个不可拆分的形式，其时间性与空间性合二为一，时间存在于空间之中，空间又被时间左右。今日许多书家不明其中道理，为求空间形式之美而曲解点画之势，势必会缺乏书写性，这是写碑之大忌，也是书法之大忌。
3
意态奇逸
刻石文字之美，在气象浑穆与结字古拙外，其意态之奇逸，飘然欲仙，为后世学者所尚。康南海十美中之「笔法跳跃」「精神飞动」「兴趣酣足」等皆可列入其间。
「逸」是中国传统美学中的一个重要概念。北宋黄休复在【益州名画录】中将「逸」格列于神品、妙品、能品之上，其对逸格作如是解释：
画之逸格，最难其俦，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模。出于意表，故目之为逸格尔。
黄休复论及对象为画。书画相通，此释未尝不可应用于书法，但也有将逸品列在神品、妙品、精品之后者，如包世臣【艺舟双楫·国朝五品】：
平和简静，遒丽天成，曰神品；
酝酿无迹，横直相安，曰妙品；
逐迹穷源，思力交至，曰精品；
楚调自歌，不谬风雅，曰逸品。
可见仁者见仁，智者见智。笔者以为，「逸」当于「浑穆」「古拙」相仿佛，只是各有侧重罢了。
【嵩高灵妙碑】（局部）
「逸」，从形式上讲，是优雅、舒缓而富于质感变化的一种美感。「逸」常常与「仙」联系在一起，所谓「仙逸」，指有「仙气」。古人讲仙风道骨，指人具有超脱于社会而优游于自然的一种境界，多指文人不拘于时节而超然物外的表现。「逸」又常与「飘」连在一起。飘逸与仙逸比，境界略低些，因为「仙」有一种神气，不可名状的意味在内，而「飘」则带有轻、漫、随风而去的感觉。「飘」如不与「逸」合成词组，则多有贬意，指不踏实，质地薄，定力不足，不厚重，又常与滑、浮相连。故「逸」之为逸，在不可以飘之「飘」，它是带有质地的舒展、萧散，其质感涩而酥、松。因为其质地涩，故与浑穆也有一定的相近之处，只不过「逸」更多倾向于涩而展，「浑」则倾向于涩而沉。
从外形上看，逸的形态多细、长；浑的形态多宽、厚。以汉碑为例，【张迁碑】线条粗实、厚重而具涩感，故为浑穆；【石门颂】细劲、绵长而具涩感，故为飘逸。近人林散之先生大草，跌宕之中的点画松涩舒缓，飘飘欲仙。故从美学意义上讲，浑穆与飘逸实为在同一种质感前提下的两种不同表现，格调不相上下。
【石门颂】（局部）
所谓意态奇逸，除却线条的松、酥、飘然欲仙的感觉外，结构的虚和、散淡也必不可少。所谓「虚和」，指结构虚实相生，但须入微通幽，不紧张，不松垮，不见疏密反差相背，而是相融、浑然一体，具有悠悠然的美感。碑刻书法中的拙，在求巧变的过程中含有紧结感，过于张扬的疏密关系给人夸饰、矫情甚至造作的痕迹，但这又是必须经历的过程，待火候渐至，心态释然，素朴、自然之感随机而现的时候，大巧即成大拙。拙之形在于不可过分伸展，而奇逸则不同，它甚至可以将某些线条拉很长，而其虚实关系以虚显实，去除了对比过程中的人工痕迹。
以上所列气象浑穆、结构古拙、意态奇逸等碑版文字之美，并非指所有碑石皆有，而指其与帖学书法相比，其所有的突出感觉及我们应从中汲取的精要。有些刻石文字或稚拙可爱，但未及至大拙之境，或峻秀雅致，与帖学书法相近，或随意刻画，法度技巧尚欠，这些在我们的学习过程中应有所区分，不可一概而论。而对于学碑或进行碑帖融合实践的有志者而言，尽力达到其终极美感，肯定对于创作与审美是最高品位的追求。
