您怎么开始学画的？
初中毕业，我自己跑去考湖北艺术学院附中，考取后一直到大学读了八年，那时候觉得以后肯定是当画家的。结果1965年大学一毕业就被出版社要去了。在出版社只能当编辑，一年后又赶上了十年「文革」，当时觉得离画画的路越来越遥远，画画的东西都不知道哪儿去了。
1977年的时候，各地选拔工农兵画家的作品参加建军50周年的大展。我得知消息后，连夜画了个小草图送去，后来入选了。等到参加实地创作通知所属单位时，出版社的领导强硬地拒绝了：「一个做编辑的天天想着画画，这么不务正业是要干什么？」我在单位天天吵，领导被我烦到不行只好放人了。
等我去了创作地，其他人都画了半个月，而我连调色盘上颜料怎么排列都要看别人的。硬着头皮画了几天才算恢复了状态，半个月后画出一张画来，就是【解放区的天】。那是我在大学毕业十二年后画的唯一一张画，而且是以业余作者的身份去画的。
解放区的天
布面油画，80×178cm，1977年
黄河船夫
布面油画，140×381cm，1981年
您在武汉时候，武汉的艺术气氛是什么样的？
上世纪70年代，武汉在艺术上并非最活跃的地区，但进入80年代后、湖北艺术界的这些人都很努力，彭德、方少华、魏光庆、石冲、傅中望、冷军、杨国辛、石磊、曾凡志、马六明当时都在武汉生活和从事创作，90年代的「湖北波普」在国内也产生过很大的反响。王广义、舒群、任戬都来到武汉工作，黄永砯也在联系调往湖北画院，当时在杭州的张培力也想过来武汉。我还曾试着把当时并未认识的张晓刚调到湖北美院来，后来听说他回到四川美院就作罢。
1989年
魏光庆、尚扬、方少华
1991年
尚扬、杨国辛、石冲、魏光庆、曾梵志、马六明、石磊等人在湖北美术院。 （ 摄影方少华）
1993年
尚扬与栗宪庭、王广义在「后89中国新艺术展」开幕前。
（摄影廖雯）
在出版社工作时，领导看我这人群众关系好，没野心，就特意栽培我，想让我当领导，我十分抗拒，便通过考取研究生逃出了出版社，岂料到了湖北美术学院，从1985年到1989年，湖北省委和高教部门的领导连续五年找我谈话，让我出任湖北美术学院院长，我一直拒绝，结果在1989年4月底未经我同意，直接任命了。但是，到6月下旬我被免去所有职务，结果湖北美院便有了一位只当了56天的院长。
也算因祸得福吧，后来从院长滚下来之后的两年，偏偏是我画画最多最好的时候，也是我作品的转型期。
谈谈对您产生过影响的一些事？
这要说回到1960年，我上大学的时候。苏联社会主义现实主义艺术教育统治着中国的艺术高等教育，那时也是三年困难时期，上课可以听到同学肚子叫的声音。但1961年是我画得最多的时候，特别勤奋，思维也活跃。我和最要好的同学查世铭、徐公度、唐明松、陈川每个星期天都要过江到汉口交通路外文书店看画册（只有俄文画册），以及去古旧书店淘非常便宜的旧书和古籍，这是我们在当年获取知识的重要来源，也是我们最重要的精神享受。
大风景 诊断之三
布面油画，193×153cm，1994年
大风景 诊断之四
布面油画，170×200cm，1995年
1961年的一个星期天，我和版画专业的同学陈川（后来在山东美术馆当馆长）在外文书店用两人凑起来的几分钱买到一本苏联出版的旧书，发现里面印有塔特林的【第三国际纪念碑】和几幅让我们特别喜爱的图片，晚上回到学校画室，我们给书里的每张图片都做了编号，大概有20多张，然后开始猜拳，赢了的人可以先挑选自己喜欢的图片。挑完之后我们把书拆开，泡进装水的脸盆里，再小心翼翼地把正反两面剥开，因为书是正反面印的，各自将自己猜拳赢得的那一摞图片，用浆糊再给它们重新裱起来，做成自己的画册。那天就这样搞了一晚上。【第三国际纪念碑】，被陈川赢走了。但是我得到了塔特林的肖像，一头亚麻色的头发，叼着烟，很凶狠地看着前方，太酷了！
为什么这么激动呢？因为在这本书里面我们看到了一件完全有别于前苏联的前卫艺术。那天我们认识了塔特林和他的【第三国际纪念碑】！20世纪20年代，这件雕塑在那时无疑是世界最前卫的。而在封闭的60年代的中国美术院校却少有学生具备这种认识。
1993年我第一次出国去欧洲，在德国西部的埃森博物馆塔特林的个展上看到了【第三国际纪念碑】的实物，十分激动。但是这个展览也给我很大的警示，由于没有离开前苏联体制，塔特林晚期的作品又回到了巡回展览画派的作风，他早年的艺术先锋性被完全毁掉。这让我特别警醒，如果不自觉就会成为悲剧。
您的作品很当代但仍能看到很重的中国文人气。
这也是我这些年想得最多的问题。一个人所有的思考，在作品上都能得到体现 。世界已有的和正进行的当代化影响着我们。只要立足于当代，加之前瞻和敏锐，那么文化深处的某些东西，运用起来会更加方便和熟悉。
坏山水-2
布面综合材料，122cm×436cm，2018年
剩山图-2
布面综合材料，306cm×683.6cm×8cm，2014年
剩山图-6
布面综合材料，205cm×460cm，2014年
您怎么看待传统的中国画？
我从小记忆力就好，看画的时候可以把每个细节都记在心里头，就像是在心里把看到的内容和感受像煮菜煮饭一样把它煮烂，才能真正消化成跟自己有关的东西。
说回到看待古代画家的方式。沉浸在观看细节的时候，我会感到自己的思想也在画面上游走，慢慢眼神没有了焦点变得涣散，心里开始思考。对中国人来说，审美可能是一个有点儿说不清道不明的东西，或常常被称作「气韵」，气慢慢在你身体里面游走。 中国人爱讲打通任督二脉，进入丹田里去。这种「气」一经生成，便由不得你，并在随时随处影响着你。
您创作很多风景为题的作品，来源是什么？
那是在20世纪90年代初期的时候，我真切地感受到中国社会在发生变化，是什么变化我搞不清楚。但是我觉得整个社会当时很忙碌，人心在浮动。
诊断-3
193×153cm，布面油画，1994年
诊断-6
193×153.3cm. 1994年
董其昌计划-12
布面综合材料，2008年
是传统走向崩坏的感觉吗？
我始终希望周遭是朝向一个良性有序的方向而去，我画【大风景】是基于这个动机。周围的活力所带来的，是可以改造社会环境，改变人的生存。所以我从【大风景】开始，创作【册页】【日记】记录风景的无序化，朝向不适于人的生存方向的改变。到北京后又开始【董其昌计划】【剩山图】【剩水图】等等，本质上都是一些「坏」山水。
大册页-补石
布面综合材料，216cm×546cm，2009-2013年
坏山水-1
布面综合材料，193cm×666cmx12cm，
2017年-2022年
【董其昌计划】是我作品中的一个系列，这题目是我在创作这一系列作品时信手拈来的。但董其昌不是我最喜欢的中国画家。我最喜欢的是范宽、董源，倪云林我也喜欢。这些人慢慢成为一个整体的「气韵」进入到我的审美中。
人物画家我喜欢顾恺之，【女史箴图】里的造型和线的表达已经到了极致，那些勾画点染，在经过时间，经过我的记忆后，那些痕迹在我心里烙下了磨灭不了的印记。这些印记不全是原作上的东西。它跟其他关于绘画的记忆融于一体，也内化成我的思虑和趣味。
浴竹图-3
竹、钢、树-脂，109.8cm×66cm×12.8cm，2014年
剩水图-1
布面综合材料-现成品及多媒体装置，253cm×852cm，其余尺寸多变，2015年
浴竹图-2
布面沥青、泥土、竹、铁，253cm×720cm×16cm，2014年
我父亲是画国画的，我小时候他常给我讲一些古代贤人的故事，从那时起，我都真正听进心里去了。他给我看【采薇图】，讲伯夷、叔齐拒绝当周朝的官，在山里吃野菜活活饿死的故事；讲寒食节的来历：介子推追随公子重耳流亡十九年，待重耳成为晋文公后，介子推与母亲归隐绵山，晋文公为了迫其出山出仕，下令放火烧山，介子推与母亲拒不出山最终被火焚于绵山。
我觉得从小受到的这种教化非常重要，每个人的经历与际遇也不一样，不是说一定就会成为什么样的人。这些士人精神会渗透到我心里去，慢慢就会成为自己的性格或人生。
再说个题外话，我本来的名字叫尚能权，我是能字辈的，小时候被起了名字叫能权，实在不想自己名字跟权力有什么关系，大学毕业后改成尚扬，所以我当不了官也是必然的。
白内障
综合材料，173cm×265cm，2018年
白内障-山1
综合材料， 309cm×548cm×15cm，2018年
那您觉得艺术对社会有作用吗？
我对艺术的看法，不是那么积极的。看到有些人说艺术很了不起，我并不完全苟同。艺术不能做什么大事情，它只能往深处慢慢渗透。它救不了急，解决不了大问题。比如俄乌冲突，艺术能遏止战争吗？做不到啊！
但是，艺术长期潜移默化地改造人，改变人的心灵，这是比及时解决实际问题的作用还要大的，所以其实无用之用是大用。 但在短时期里，做艺术家能够起什么作用，我还是比较悲观。希望艺术家能认识到这一点，做些自己力所能及的、有用的事。
许多文章中，您的朋友们都写到喜欢听您讲笑话？
是的，因为我喜欢记住一些好玩好笑的事，很多是一些真人真事，只要想起来，就想笑。后来就讲出来，让亲人朋友们高兴。因为这些，我内心总是高兴的。别人说我看着还年轻，可能是这个缘故吧！
其实我小时候非常老实内向，后来开始慢慢锻炼表达说话，结果成了一个一到人多的场合就被要求讲笑话的人。
原来武汉的一帮朋友说过，要给我出一个讲笑话的集子，这些朋友，如张志扬、陈家琪、萌萌、邓晓芒、易中天、彭德、肖帆等。后来又说光出集子还不够，得录像，要买摄像机。当时是20世纪80年代，各种机器都贵得要死，我心里笑着想，这帮穷哥们为了给我录笑话集还想买摄像机，这又是一个笑话。
白内障， 保鲜 布面综合材料，131cm×251cm×19cm×2，2019年
讲的较多的是【墙上的字】。
1970年秋，出版社派我去宜昌出差，住在三峡边的一个旅社里。那天下午外面一直下雨，旅馆里头又脏又臭，我在房间里躺着翻来覆去，面壁和衣而卧，见面前墙上写满了字。怎么会这么多字？原来是一首诗引起的。
这首诗写的是：「今日来游宜昌城，美丽风光很宜人，明日再游宜昌城，不像今天这么辛苦。 」这水平也敢墙上题诗！有人拿一个明显不同的笔，给他改了一下：「今日来游宜昌城，绚丽风光多宜人，明日再游宜昌府，不像今天这般苦。」字改得龙飞凤舞，确实比原来强多了。
后来另外一支笔在他俩外边画了个圈圈，很严厉地写道：「请不要在墙上乱画！」接着有个画的空心箭头就指向它：「你不也在墙上乱画吗？！」这下好，后面又一个人就箭头指着前头这个人的留言，写道：「说别人，你自己呢？」慢慢越写越多了。眼看一面墙都写不下了，有一个很认真的笔迹写道：「同志们，我看可以到此为止了！好端端一面墙壁，被你们画得乱七八糟，于心何忍！同志们！同志们！墙壁是公共财产，请大家爱护，请大家一定要爱护，再不要写下去了！」后边一个忍无可忍的笔迹画了一个大大的圈，写道：「就你特么写的最多！！！」
1993年2月中旬，「后89中国新艺术展」开幕前十天，展方安排王广义和我接受众多媒体采访，谷文达也去到香港。去香港前，广义在武汉去我家帮还在广州的我取钱。广义走后，我夫人打电话给我，叮嘱我要多关心王广义，因为她感到王广义生活非常困难，又没人照顾：「一条牛仔裤，膝盖上破了两个碗口大的洞还在满世界跑。」她心里非常难过和同情！她不知道，王广义那时已经是艺术家里的富人了，他穿的可是名贵的超前时髦的、多年后才开始流行的苹果牛仔裤，在香港王广义就穿着这碗口大洞的裤子，长头发还留着胡子，戴着墨镜，香港人都看王广义，觉得稀罕，回头率很高，没人看我。
谷文达来后，我们一起上街，香港人都「哇」「哇」地回头看谷文达，再没人看王广义了。谷文达脑后一袭长发足有一米五长，一直拖到小腿肚子，他说，走在纽约街上，黑人小混混见他都躲得远远的。大年初三，我们三人去看电影。走到街上，不知道电影院在哪儿，当时的香港不像现在，香港人听不懂普通话，对待外地人很冷淡，而他们说的粤语我们又听不懂。电影院在哪儿呢？突然王广义拦住一个年轻人喊道：「悉尼马！悉尼马！（Cinema）」广义当年想闯巴黎，学过几句法语，终于用上了。这年轻人像突然醒了过来，立马带着我们穿街走巷，走了很久领到一个电影院去。影院放的外国电影，谷文达在国外看得多，没什么兴趣，就仰头靠在椅背上睡着了，鼾声不小。看了一阵子，几个人都觉得没意思，起身便走，谷文达怎么也站不起来，原来头发被后排的人一直踩在脚底下了。
在香港的时候，老听到香港人说「Bianduo、Bianduo」，好像这个话使用频率还蛮高。大家一开始不知道是什么意思，打听后知道是「哪里」的意思。记者采访的时候夸王广义说：「王广义先生，您画得很好啊！」王广义就现学现卖，谦虚地连连说：「Bianduo！Bianduo！」2003年的时候，黄专到北京召开OCAT成立的发布会，大家在方力钧的soho现代城茶马古道餐厅聚会，很多人聚在一起，我再说起这个段子，大家听了哈哈大笑，广义笑得最开心。
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1993年春节与谷文达在香港 （摄影：王广义）
图片来源：除署名外，均来自受访者尚扬先生提供
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撰文：赵舆
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