作者：闫天蒙 羽羽
很多小伙伴们在合作中遇到过一些奇怪的要求。基于这些经历，有人就写了很多吐槽甲方的梗。比如「五彩斑斓的黑」「五光十色的白」「略带喜悦的悲伤」等等。这些听起来很奇怪的、很无理的要求，却早在六百多年前就被咱们的古人狠狠地「拿捏」住了。这些牛人之中，就包括画家。比如，这张【富春山居图】，就完美契合部分甲方客户心目中的「五彩斑斓的黑」。
【富春山居图】（剩山卷）闫天蒙 羽羽/供图
追溯「墨分五彩」
年轻的小伙伴，尤其美术领域之外的人，可能觉得「五彩斑斓的黑」是一种不存在的调侃之辞。不过，懂绘画，尤其是中国画的人一定会微微一笑：「五彩斑斓的黑」？不就是「墨分五彩」嘛？
「墨分五彩」来自古人对水墨画的技法的形容。画家在用墨的时候，会以配比、浓淡、干湿等呈现墨色的不同状态。
「五彩斑斓的黑」或「墨分五彩」也能大致分为五种状态：干、湿、浓、淡、焦，再加上画面的空白，又被称为「六彩」。到了实操中，画家会在五种状态基础上继续妙笔生花，变化出无穷无尽的墨色。
「墨分五彩」在古代美术史上占有重要一席，它的诞生跟「文人画」的流行密切相关。
「文人画」的一个重要特征，就是在作画时主要使用墨色，只在局部用淡彩或干脆不用彩色，这种绘画有一个专有名词叫「浅绛」，其中又以山水画为主，称为「浅绛山水」。唐代王维被后人推为这类「文人画」的鼻祖。到了宋代，董源、范宽、马远等人的山水画，也被归入此类。不过，这类「文人画」在当时并非主流。
从唐代到宋代，用色绚丽多彩的「院体画」才是主流绘画风格。【明皇幸蜀图】【捣练图】【韩熙载夜宴图】，以及火爆出圈的【千里江山图】等等都属于这类。
然而，到了元朝时期，文化政策为之一变，朝廷不开科举，也不设立专门绘画机构，「院体画」发展基本停滞，文人画却在此时「趁机而上」。
文人，同样是文化艺术话语权的掌控者，这也大大促进了「文人画」的发展。此消彼长下，「文人画」的地位很快就超越了「院体画」。
与院体画家不同，文人画家的作品多为寄兴抒情之作，目的是「聊以自娱」。体现在视觉上，二者最大的区别是色彩的运用：前者绚丽多彩，后者墨色淡雅。
位列「中国十大传世名画」的【富春山居图】，就诞生在文人画兴盛的元代。通过它我们一起看看，这「五彩斑斓的黑」到底是如何炼成的。
「文人山水」高峰
对于公众来说，【富春山居图】不算是陌生面孔，它在十多年前展出的时候就曾「出圈」，后来还有人拍了相关的电影。不过，说起作品的诞生，你可能想不到：它的作者黄公望在前半生，还没有进入绘画领域。
年轻时的黄公望曾是一个小官，后来因被陷害入狱，出狱后他出家成为一名全真教道士，过着「云游四海，算卦卖卜」的生活。等到他开始学画，已经年过半百。
而我们熟悉的大多数古代画家，在他这般年龄时，绘画风格早已「自成一派」，甚至有的天才年纪轻轻就有大作问世。
所以，对于当时还是一名「门外汉」的黄公望来说，要想完成「墨分五彩」大作，第一个挑战，就是学习绘画基本功。
于是，黄公望首先以五代南唐时期画家、南派山水画「开山鼻祖」董源的画法为基础，进行学习、模仿。后来，他又深受元代著名画家、「楷书四大家」之一的赵孟頫的熏陶，逐渐找到了一些水墨画的精髓。从此，黄公望在山水画的领域开始渐入佳境。
要想在一个领域有所成就，光靠「学习」前世的技法肯定不够。入门之后，黄公望开始了他的第二步——在「守正」基础上，进行大胆「创新」。
首先是宏观层面的创新，主要体现在结构布局上，也就是古人说的「位置经营」。
五代两宋以来，文人山水画已有不少名作，它们有一个共同特征——竖构图为主，少部分为横构图；墨色为主色，兼施花青等淡彩。跟「院体画」相比，这些画总体来说，尺幅较小，缺少大部头作品。
这数百年里，似乎形成了一种约定俗成的规则：「文人画」小幅立轴多，「院体画」大作多长卷多。
而【富春山居图】的诞生，打破了这一规则：它不仅采用了横轴长卷的布局方式，而且在长度上进行了巨大突破，大约七米的长度，虽然赶不上【清明上河图】和【千里江山图】，但已经超过大多数传世绘画。放到文人山水画中，它的尺幅更是前无古人。
「浅绛山水」变革
接下来，再看黄公望和【富春山居图】微观层面的创新，主要体现在画技方面。
宋末元初，赵孟頫成为文人画的倡导者，他在宋朝灭亡之后，希望通过「托古改制」来摒弃过去的「院体画」。
一种艺术理念、风格要想成气候，不能光靠一个人。进入元代中期，包括黄公望在内的许多画家，都是赵孟頫的继承者。
赵孟頫的探索属于开创，可以视为「从0到1」，而更大尺度的变革、创新，使命落到了黄公望等元代中晚期画家身上。
具体到黄公望的实践中，集中体现为他用「浅绛山水」引领了画坛的变革。
以墨色为主色调的「浅绛山水」可上溯到唐代，但经过了数百年，从元代开始才成为画坛主流的。在元代画家中，黄公望是第一位完全去掉色彩，只用浅绛作画的人，其中的巅峰之作正是【富春山居图】。
走进画中，我们通过两个方面，感受「浅绛」的画风：
一是用墨。
你看画中的这些山体，不管是浓墨还是淡墨，看起来都很干爽，这是画家用干枯的笔调进行勾勒、渲染的结构；再看画中的树木，树干部分几乎看不到「骨」，或者就用两笔勾勒，而树叶则大量使用湿墨，这一手法贯穿整个长卷。
在局部，画家把墨的浓淡变化发挥到极致。比如画山体，他以淡墨开始，以浓墨收尾，中间则逐渐过渡；画中的远山和沙洲用淡墨，山坡和水纹用浓墨、淡墨和枯墨进行复勾。这样下来，整幅画面显得浓淡相宜，浑然天成。
二是皴法。
【富春山居图】主要的皴法当属「披麻皴」和「米点皴」。前者，因为如披散错落的麻丝而得名，它的创始人是五代时期的董源，特别适合表现江南的丘陵地貌；后者用密集的点表现湿润的山体，特别适合表现江南雨后的景观，创始人是北宋的米芾。
前人绘画，要么以「披麻皴」为主，描绘晴日风景，如董源的【寒林重汀图】；要么以「米点皴」为主，描绘云雾或烟雨风景，如米友仁的【潇湘奇观图】。
但是在这幅画里，黄公望都有大量使用。画富春江两岸的山体脉络，他用的是「长披麻皴」；画丛林植被，他用了有变化的「米点皴」。一张【富春山居图】，融合了五代董源和宋代「米家山水」的两大绝技。
「披麻皴」诞生很早，但董源之后，并没有被大规模使用。直到黄公望完成【富春山居图】，「披麻皴」才被后世广泛效仿。黄公望在【富春山居图】中将披麻皴法运用到了极致：毛笔中锋一路往下拖曳，并用淡墨和浓墨一层层渲染，创造出了浓淡、干湿等不同质感，也就是达到了所谓「五彩斑斓的黑」的效果。
在我们这一代人生活的年代，【富春山居图】的整卷只合体公开对外展出了一次，那就是12年前。这张元代绘画诞生后，黄公望先是赠给无用师，传到明代，被火烧成两段，后来几经曲折，分别入藏不同的机构。一段长51厘米的【剩山图】，藏于浙江省博物馆；另一段，长639厘米的【无用师卷】藏于台北「故宫博物院」。（闫天蒙 羽羽）
来源： 北京青年报
