中国画用点、线、块、面来造型，其中，笔就是「笔法」，特指用笔的具体方法，直接借用书法上的用笔习惯，如，各种皴法，中锋、侧锋、逆锋、藏锋等用笔方式，都属于笔法上的范畴。
国画中的墨，是指用墨的具体方法，泼墨、积墨、焦墨、破墨，都属于用墨之法。
在国画创作中，笔法和墨法往往不可分割，两者就像中国画的左膀右臂，笔指引着墨，墨随笔出，它们之间相辅相成，就像弓和箭的关系，如果有弓无箭，有箭无弓，缺少任何一个都会让另一个失去存在的价值。
中国画诞生于春秋战国时期，发展到隋唐之际，形成了比较完善的创作技法和理论依据，画家对笔和墨的作用理解得越来越透彻，对用笔用墨的要求也越来越高，在不少卓有成就的画家和绘画理论家眼里，笔墨不仅仅是单纯的造型手段，而是被看作立意的工具。说得具体些，笔墨在完成造型的同时，还要体现出画家的艺术构思和创作意图，让欣赏者从笔墨中能看到画家的思想情怀和审美理想。
用笔和用墨之于绘画，就像文字和遣词造句之于文学，前者是完成艺术构思必不可少的工具，后者是体现创作意图的核心，只有把两者完美结合起来，才能创作出有声有色的作品。
唐末著名画家兼绘画理论家张彦远（815年——907年）在他的著作【历代名画记】里，关于笔墨问题，有两句非常经典的观点。
骨气形似本于立意，而归乎用笔。
运墨而五色具，是为得意。
前句话大意为，一幅画是否具备雄健的气势，生动的气韵，立意很关键，怎样用笔又是立意的根本。可见，在张彦远眼里，如何用笔，用笔好不好，直接关系着一幅画品味和境界的高低。
后句话意思为，一幅画里如果能体现出浓、淡、干、湿、黑五种墨韵效果，则证明是得意之作。画家会不会用墨，用得好不好，决定着作品的成败。
自张彦远之后，关于怎样用笔，怎样用墨，笔法重要还是墨法重要的争论，就一直没有消停过。
其中，具有代表性的要数北宋著名山水画家韩拙在【山水纯全集】里的观点，他说：
笔以立其形质，墨以分其阴阳。
在韩拙眼里，笔法只是造型手段，墨法才是体现神韵的核心。他将笔墨的作用一分为二，是我国美术史上第一位贬低用笔而抬高用墨的画家。
韩拙强调用墨比用笔重要的观点，显然有失偏颇，引来了自北宋之后许多画家的反对，最有代表性的反驳，要数明末清初的国画大师石涛（1642年——1708年）和20世纪国画大师黄宾虹（1865年——1955年）两位。
石涛在【石涛画语录】里说道：
笔与墨会，是为
氤氲
，
氤氲
不分，是为混沌。
辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解
氤氲
之分，作辟混沌乎，传诸古今，自成一家，是皆智者得之也。
石涛认为，不论是画山画水，还是画树画人，笔和墨的作用同样重要，两者决不能分家，轻视任何一方都会让作品陷入模糊不清、散乱不堪的状态，从古至今，只有善于用笔用墨，领会笔墨奥秘的画家，才会自成一家，成为真正的画坛智者。
当然，石涛对笔墨问题，总结得最为精辟的见解，毫无疑问是那句
「笔墨当随时代」
。
石涛认为，在用笔用墨上，要紧跟时代意识，懂得借古开今，不能泥古不化，那样永远没有前途。
石涛说出这句话后，在画坛流行300多年，被大量引用和借用，成为鼓励艺术家不断追求艺术创新的精神食粮和价值坐标，消除了许多艺术家在创作中面临的困惑。
黄宾虹曾说：
论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全以笔出。
在黄宾虹心中，笔墨在中国画里是连为一体的，笔是墨的放大器，两者相得益彰，偏向任何一方都会丧失国画的味道。
到现当代，关于笔墨的作用和意义，依然在画坛争论不休，同样也碰撞出了许多分量十足的学术观点。
如果要说现当代关于笔墨问题，最有争议性的观点，肯定是当代绘画大家吴冠中（1919年——2010年）先生在1992年提出的一句著名观点：
笔墨等于零。
这是吴冠中于1992年发表在【明报周刊】上的一篇学术文章，文章题目就叫【笔墨等于零】。「笔墨等于零」的观点一经提出，一石激起千层浪，立马让美术界亢奋起来，引发许多人参与到学术争论中来，并引出了关于「形式与内容」的大辩论，极大活跃了当时美术界的气氛，从某种层面来看，吴冠中「笔墨等于零」这句观点的重要性，不亚于当年石涛那句「笔墨当随时代」。
乍一看，「笔墨等于零」这句话说得过于决绝，等于直接否定了笔墨在中国画里存在的意义，实际上，这句话只说了半句，如同一个句子里，只有主语、谓语和宾语，而缺乏定语的说明和修饰，导致句子所表达的意思不够清晰和完整，让读者误解了这句话的真实意思。
吴冠中所要表达的意思就是：
脱离了具体画面和造型，处于孤立状态的笔墨，其价值是等于零的。
因为在吴冠中看来，中国画里边的造型手段很多，点线面都可以成为造型的手段，墨的浓淡干湿黑同样能渲染出画面的气场，但如果让它们脱离画面造型，脱离主体的陪衬，只品评笔墨趣味，是没有任何价值的。
就像绿叶，只有围绕红花，衬托红花时，才可以体现出自身的价值。又如，跟衣服和人的关系一样，衣服是否漂亮，是否有价值，主要取决于穿衣服之人的气质，而不是衣服本身，气质越好的人，更能衬托出衣服的作用。
在中国画里，笔墨只是为画家服务的工具，要随时跟着画家的意识在变。画家创作时，意识和情思永远是主体，笔墨是客体，创作情思和笔墨的关系，永远是形影不离的状态。
许多画家穷其一生，都在努力寻找适合表现个人情思的笔墨，高兴时该用什么样的笔墨去表现，愤怒时该用什么样的笔墨去表现，都有相匹配的语言。如果一名画家能把不同情态和心境，用准确的笔墨语言表现出来，达到形式和意蕴的统一，那么，这个画家就真正建立了属于个人的笔墨语言风格，具备了成为大师的潜质。
现实情况是，历史上能创建出个人笔墨风格的画家极少，绝大多数画家走不出前人笔墨的影响和窠臼，画画一辈子，仍然用别人的笔墨打造自己的画面形式，重复着别人走过的路，这在「师傅带徒弟」的学画模式下，陈陈相因的现象相当突出，学生的画作里永远能看到老师的影子。
只因为中国画历来重视对传统的学习，每个人学画都先是从临摹古人的经典画作开始，以此打好基本功，积累熟练技法，当一些人画得越来越顺手时，就会变得畏手畏脚，不敢轻易改变和突破既有的画法和风格，久而久之，就养成了泥古不化的习惯，很难再在艺术道路上开掘出新的东西。
学习古人笔墨技法的同时，注重学习古人的创作思维，学习古人怎样用笔墨更好地服务画面的形式和内容，体现个人的探索精神，才是正确的学习姿态。
为了证明自己的观点，吴冠中打了一个形象的比喻，他说：
笔墨对于中国画，跟泥巴与雕塑作品的关系一样，泥巴在没有雕塑成具体形象时，其价值一文不值。
吴冠中说出这个观点时，并不是图一时的心直口快，而是经过深思熟虑后，提炼出来的核心观点。
因为从20世纪80年代开始，「全球一体化」在文化界表现得越来越强势，中国画面对油画的冲击，被迫做出了许多形式上的改变，为了保持中国画的纯粹性，学界形成了一个偏颇，甚至错误的观点：
守住中国画的笔墨底线，笔墨是衡量中国画优劣高下的唯一标准。
这个观点实际上跟「清初四王」的观点有些大同小异，无限放大了笔墨的作用，容易让笔墨变成类似于八股文式的文字游戏，让形式凌驾于内涵之上。
四王十分崇拜宋元时期的画法，把古人的笔情墨趣当作最高的艺术标准，处处模仿古人笔法画各种题材，画面看起来古朴典雅，颇有古韵，但实际上是一种「新瓶装旧酒」，对中国画的创新贡献不够，因此，四王虽然很有名，但在美术史上的地位并不高。
又因为四王的做法得到了皇帝的认可，导致中国画的复古之风盛行了300多年，这300年间，中国画几乎没有取得发展。直到近100年，随着吴昌硕、齐白石、黄宾虹等国画大师横空出世，他们主动给文人画里凝注符合时代精神的新观念、新意识、新情怀，摆正了笔墨在中国画里的位置，不盲目崇拜笔墨，也不贬低笔墨的作用，让笔墨回归到服务工具的本色，才把国画延续300年泥古不化的风气改观了一些。
笔墨对中国画很重要，但不是中国画的一切，笔墨跟着时代意识走，跟着时代的变化而变化，活用笔墨，让笔墨为画面的题材、情感和意蕴来服务，才等于是用好了笔墨。
吴冠中「笔墨等于零」的核心意思，实际上跟石涛的「笔墨当随时代」有许多相似性，都肯定了笔墨的价值，笔墨都是建立在时代意识之上，脱离了具体的时代意识和画面形式，再多么华丽的笔墨，也是没有任何意义的。
文学史上，南北朝时期非常流行的骈文，明清时期大行其道的八股文，辞藻华丽，语句优美，但形式大于内容，经过沉淀后，对文学的发展并没有什么实质性推进意义，比起【诗经】、【楚辞】、先秦散文、唐诗、宋词、元曲等文学体裁，骈文和八股文在文学史上的存在感并不强，所以很快被遗忘。
不论是绘画还是文学，内容永远大于形式，笔墨就是国画的形式，思想趣味才是国画的内核，思想趣味指导着笔墨的运行，笔墨营造着思想趣味深度和广度，同时，把笔墨和思想趣味安放在符合时代精神的审美观念里，才能创作出根正苗红的国画作品。
吴冠中对笔墨的态度非常理性，他认为，
任何画家在探索中，个人的笔墨风格都是在无意识中形成的，不能刻意去强求。
当一名画家学会了表现自己的独特情感，能表现出个性化的视觉美感，并且能把这种美感传递给观者，能打动观者，就自然形成了自己的笔墨风格，笔墨是一种私人化的情感符号，而不是一种技法。
正是这种观点，赋予了吴冠中极大的探索勇气，他把中国画的审美意境和油画的形式感结合起来，在创作思维和表现手法上，把中国画和油画打通，合二为一，完成东西方艺术的汇合和交融，创造出一种中西合璧的绘画语言，是吴冠中对美术史的最大贡献。
从吴冠中的绘画里，既能看到中国画的气韵和意境，又能看到油画的色彩构成、装饰趣味，以及抽象元素，他这种独具魅力的绘画语言，颇具创新意识，为现当代美术开辟了一条坦途，他注定要在美术史里占据一席之地。
