編者按：日前，復旦大學、華東師範大學、同濟大學、上海大學、上海師範大學等上海高校學者共同發起了「今天，我們需要什麽樣的文學教育」系列活動工作坊。6月28日，由同濟大學中文系主辦的第一期工作坊「人工智慧時代的文學教育與文學閱讀」在同濟大學召開，來自復旦大學，華東師大、上海大學、上海師範大學、同濟大學、中國社會科學院、澎湃新聞·上海文藝等高校及相關研究機構的30余名與會者參加工作坊，圍繞相關問題進行深入研討。本文為上海師範大學中文系系主任、教授王宏超在首期工作坊上的主題發言稿。
2014年，八十五歲高齡的米蘭·昆德拉在「沈寂」十年之後，出版了一部中譯本只有三萬五千多字的小說：【慶祝無意義】（La fête de l'insignifiance）。老人的作品多少總有些遺囑的影子（其實所有人又何嘗不是如此），昆德拉這部多少有些令人費解的小說，以談論女人的肚臍開始，最後卻在說：
無意義，我的朋友，這是生存的本質。它到處、永遠跟我們形影不離。甚至出現在無人可以看見它的地方：在恐怖時，在血腥鬥爭時，在大苦大難時。……我的朋友，呼吸我們周圍的無意義，它是智慧的鑰匙，它是好心情的鑰匙……[米蘭·昆德拉著，馬振騁譯：【慶祝無意義】]
昆德拉並不是第一次在講「無意義」了，從【不能承受的生命之輕】開始，他就在說：「如果生活中的第一次彩排便是生命本身，那生活有什麽價值？」他在【帷幕】中又說：
我們最大的問題之一難道不就是無意義？我們的命運難道不正是無意義？而如果是的話，這一命運究竟是我們的不幸還是我們的幸運？是對我們的侮辱，還是相反，是我們的解脫，我們的逃逸，我們的田園牧歌，我們的藏身之所？[米蘭·昆德拉著，尉遲秀譯：【相遇】]
昆德拉為什麽反復在強調「無意義」？人類難道不是如馬克斯·韋伯所言，是懸掛在自己所編織的意義之網的動物嗎？昆德拉是在表達虛無主義嗎？
昆德拉在【被貶低的賽凡提斯傳承】中，提到胡塞爾在1935年所做的幾次有關歐洲人文危機的演講，此即【歐洲科學危機和超驗現象學】一書。昆德拉總結胡塞爾的說法，歐洲所面臨的危機對歐洲命運攸關，「危機的根源在現代（les Temps Modernes）初期就已經出現，在伽利略和笛卡爾的著述裏，在歐洲科學單邊性的性格裏。歐洲科學將世界縮減為技術與數學探索的單純客體，將具體的生活世界（也就是胡塞爾所說的die lebenswelt）排除在他們的視野之外。」人在理性世界裏，處在「存在的遺忘」的狀態之中，而人的生活世界，「也沒有任何值得註意之處：人的具體存在被預先遮蔽，被預先遺忘了。」
伽利略與笛卡爾代表的是啟蒙現代性。笛卡爾、黑格爾等將「思考的自我」（ego pensant）理解為一切的基礎，追求絕對真理。胡塞爾說：
從笛卡兒起，一種新的觀念支配了整個哲學運動的發展……首先是數學（作為幾何學和作為關於數和量值的形式化的抽象理論）被委以普遍性的任務，這種任務在風格上從原則上說是新的，是古人所不知的。[艾德蒙德·胡塞爾著，張慶熊譯：【歐洲科學危機和超驗現象學】]
古希臘雖然有對經驗的數的理念化，有歐幾裏得幾何學，形成了系統地一體化的演繹理論，「但是歐幾裏得幾何學和一般的古代的數學只知道有限的任務，它們只是有限的、封閉的先天原理……古人到此就止步不前了。但是停留在這裏就失去了把握無限任務的可能性。」
近代的哲學和數學在柏拉圖的基礎上前行，透過伽利略對自然的數學化，自然成了數學理念化的物件。
透過在時空的形狀方面觀念化物體的世界，數學創造出觀念的物件。數學從沒被規定的普遍的生活世界的形式中，使空間和時間及其在它們之中可想象的經驗上可直觀的形體成為一個真正的客觀的世界。這也就是說，數學創造出一個在方法論上普遍地對於每一個人來說都可清楚地規定的觀念物件的無限的總體。這樣，數學最早向我們表明，用一種先天的普遍的方法，可以使原先主觀地相對的、只是在一種模糊的一般觀念中可想象的物件的無限性成為客觀地可規定的，和真正地按其自身的規定性設想的東西，更確切地說，對於這種無限性可以事先在其一切物件及其物件的性質和關系方面加以規定和決定。[【歐洲科學危機和超驗現象學】]
生命充滿著偶然，我們卻用必然性來解釋事件。必然性令人踏實，人接受不了生活被偶然性所支配的事實，這令人不安。在理性的世界中，可經驗的事物都是被因果律所決定。「一切在這個世界中所共同地存有的東西，都是透過一條普遍的因果律，直接或間接地相互依存。由於這種樣式，世界不僅是一個萬有的總體（Allheit），而且是一個萬有的統一體（Alleinheit），即一個整體（盡管它是無限的）。」
在【不能承受的生命之輕】中，昆德拉提到了尼采的輪回觀。輪回為過去、現在和未來建立起了一種存在的鏈條，以因果律作為連線的邏輯。人害怕失去確定性，失去意義，需要一個因果的鏈條來賦予人的存在和歷史以意義。若是純然單線的歷史觀，人就難以找到過去與未來的關聯，也就找不到意義所在。因果的必然性是理性所賦予的，那種堅實的必然性給人以厚重的生活根基。
十八世紀的理性主義建築在萊布尼茲的句子上：nihil est sine ratione——沒有任何存在之物是沒有理由的。科學受到這個信念的刺激，熱烈地檢視著一切事物的為什麽，好讓一切存在之物看起來都是可以解釋的，所以，也是可以計算的。人，希望自己的生命擁有某種意義，他會放棄每一個沒有原因和目的的行為。所有的傳記都是如此寫下的。生命看起來像是一道因、果、成、敗的明亮軌跡，人則是一邊以焦急的目光緊盯著自己行為的因果鏈，一邊繼續加速向死亡狂奔而去。[米蘭·昆德拉著，尉遲秀譯：【小說的藝術】]
啟蒙理性的核心是科學化，科學成為真理和秩序，人成為科學理性下的機器，人類的生活、知識、情感、審美都可以放置在科學的眼鏡下進行觀察，人文學科及文學藝術，也需在科學理性的框架才能呈現其意義和價值。理性解釋了世界，同時也遮蔽了世界的復雜性。思想的反思要從理性本身開始，所以海德格爾才說：「只有當我們終於認識到，被頌揚了幾個世紀的理性，其實是思想最頑固的敵人，只有這時，我們才有可能開始思想。」
受到啟蒙理性的影響，人文學科亦視科學為榜樣，追求準確與清晰。哲學與倫理學在進行判斷，「人總是期望一個善惡分明的世界，因為在人的身上有某種天生且無法馴服的欲望，讓人在理解之前先行判斷。種種宗教和意識形態即建立在此欲望之上。宗教和意識形態無法與小說和平共存，除非它們能將小說相對和模糊曖昧的語言轉化為它們必然的教條論述。」
科學化的理性，簡化了世界。世界原本是模糊復雜的，但理性哲學需要清晰的世界，這種清晰的世界是簡化的世界，豐富的生活世界被簡化了。昆德拉說：
簡化所統領的白蟻大軍長久以來一直啃噬著人類的生活：即便最偉大的愛情最後也會被簡化成一副由淡淡回憶組成的骨架。但是現代社會的特性像惡魔似的，又強化了這個詛咒：人的生活被簡化為它的社會功能；一個民族的歷史被簡化為幾個事件，而這些事件又被簡化成一個戴著有色眼鏡的詮釋；社會生活被簡化為政治鬥爭，政治鬥爭又被簡化為僅僅是地球上兩個強權的對立。人置身於一個真正的簡化的漩渦裏，在其中，胡塞爾所說的‘生活世界’宿命式地黯淡了，存在墮入了遺忘之中。[【小說的藝術】]
笛卡爾的哲學把主體作為核心，近代哲學是主體哲學（a philosophy of the subject），以確定性和真理為基礎。
理性傳統的問題不在於它主張理性，而在於它實際上是一個「理性優先、理性唯一」的傳統。「理性優先」表現在「一切對真理和合法權威的主張必須送出理性之法庭」，而且這個理性據稱有客觀性、普遍性和絕對真理的權威。「理性唯一」在於它排斥了人性中的欲望、直覺、無意識、想象、意誌等，視所有這些為「非理性」。[尼采著，黃明嘉譯：【快樂的科學】]
尼采說：
你們以為對世界的解釋只有一種是正確的，你們也是以這種解釋指導科學研究的，而這種解釋僅僅依靠計數、計算、秤重、觀察和觸摸啊，這種方式即使不叫它是思想病態和愚蠢，那也是太笨拙和天真了。[【快樂的科學】]
科學對於人生問題，根本是無能為力的，科學的精神化，使得人成為物的奴隸。「所謂‘科學地’解釋世界實在愚不可及，荒誕不經。本質機械的世界也必然是本質荒謬的世界。」科學所追求的客觀和真實，其實是一種欺騙，因為「科學也是以某種信念為基礎的，根本不存在‘沒有假設’的科學。」
在【悲劇的誕生】中，尼采的目的便是審視科學：「當時我要抓住的是某種可怕而危險的東西……它就是科學本身的問題——科學第一次被視為成問題的、可疑的東西了。」他希望在藝術的基礎上反思科學，他把【悲劇的誕生】「立足在藝術的基礎上——因為科學問題不可能在科學的基礎上被認識。」尼采對於科學以及理性主義的反思溯源到希臘哲學，尤其是蘇格拉底那裏。他認為蘇格拉底就是後來強調理性、知識和科學思想的源頭：「我們整個現代世界被困在亞歷山大文化的網中，把具備最高知識能力、為科學效勞的理論家視為理想，其原型和始祖便是蘇格拉底。」尼采在對日神精神和酒神精神、悲劇精神和歌劇文化的分析中，深刻地解釋了西方思想在蘇格拉底處的轉型，酒神精神的沒落，歌劇文化取代悲劇精神，成為西方文化的一場「悲劇」，這導致了科學思想的強勢，卻恰恰是對真理和生存的遮蔽。
悲劇淪陷於道德的蘇格拉底主義、辯證法、理論家的自滿和樂觀嗎？……甚至科學，我們的科學——是的，全部科學，作為生命的象征來看，究竟意味著什麽呢？全部科學向何處去，更糟的是，從何而來？怎麽，科學精神也許只是對悲觀主義的一種懼怕和逃避？對真理的一種巧妙的防衛？用道德術語說，是類似於怯懦和虛偽的東西？用非道德術語說，是一種機靈？哦，蘇格拉底，蘇格拉底，莫非這便是你的秘密？[尼采著，周國平編譯：【悲劇的誕生：尼采美學文選】（修訂本）]
作為拯救之道，尼采提起了藝術，希望用藝術拯救人生。他說：「只有作為一種審美現象，人生和世界才顯得是有充足理由的。」「藝術是生命的最高使命和生命本來的形而上活動。」尼采哲學的核心在於「強力意誌」，對於強力意誌的解釋就是以藝術為起端的。「如果說對於尼采來說，在把一切發生事件（Geschehen）都解釋為強力意誌這樣一項任務的範圍內，藝術具有一種突出的地位，那麽，恰恰就在這裏，關於真理的問題也必然起著一種首當其沖的重要作用。」藝術因為關涉人的存在而關涉真理，從而關涉人的生活本身，從而，在理性主義和科學主義的壓抑下，藝術有了拯救的力量：「藝術，無非是藝術。它是生命的偉大可能性，是生命的偉大誘惑者，是生命的偉大興奮劑……」
生活是陷阱，人是被拋進這個世界的。理性在言說著生活的合理性，但卻掩蓋不了生活的非理性與荒謬。昆德拉在【不能承受的生命之輕】中說：「小說不是作者的告白，而是在這已然成為陷阱的世界裏探索人類的生活。」何以說世界是陷阱呢？昆德拉在另一處說：「生活是一個陷阱，關於這個，人們從來就知道：我們不曾提出來要求就被生了下來，被關在一個我們不曾選擇並且註定要死去的軀體裏。」
現代的心理分析（psychoanalysis）對理性主體進行了解構，在心理分析看來，人是受非理性支配的存在。「佛洛伊德說，他有兩個基本的發現‘足以觸怒全人類’。一是發現有意識的思維活動底部還有一個廣闊得多的‘無意識’存在；二是發現‘性本能’是人的精神活動的核心。」
在理性的思考中，在因果邏輯下，人類是嚴肅的，一本正經，但不知生活的趣味。在昆德拉看來，拉伯雷有一個被人忽視的創造，那就是發明了一個新詞「扼結樂思忒」（agélaste），這一源自希臘語的詞，意為「不笑的人，沒有幽默感的人」。這種人不懂文學的智慧，生活的樂趣，令人害怕。這些人「從來不曾聽到上帝的笑聲，他們相信真理是清晰的，他們相信所有人的想法都應該相同，他們相信自己和心裏所想的自己一模一樣。然而人之所以成為個人，恰恰是因為他失去了對真理的確信以及其他人的一致共識。小說，是屬於個人的想象天堂。在這片領土上，沒有人是真理的占有者，安娜不是，卡列寧不是，在這裏，所有人都有權力被人理解，安娜有，卡列寧也有。」小說有著與哲學不同的智慧和邏輯，「小說的智慧和哲學的智慧是不同的。小說並非誕生於理論的精神，而是誕生於幽默的精神。」
啟蒙現代性讓人類陷入到「存在的遺忘」之境遇之中，是文學承擔了尋找存在的責任。「一門偉大的歐洲藝術因為賽凡提斯而成形，而這藝術，正是對被遺忘的存在進行的探索。」在米蘭·昆德拉看來，賽凡提斯與笛卡爾同為現代的奠基者。賽凡提斯將世界理解為一團模糊曖昧、相互矛盾的存在，在乎的是「關於不確定事物的智慧」（sagesse de l’incertitude），追求相對真理。
王宏超在工作坊上發言
人的價值觀、欲望、情感、審美，是難以被啟蒙理性進行簡化的。由此，有了美學的現代性（aesthetic modernity）來對啟蒙現代性加以反思。「美學判斷除了非功利的特質，還將理性、想象、直觀、欲念融為一體，形成更為成熟的判斷，因而不同於以理性為唯一特征的體系現代性。沒有20世紀之前現代經典文學的美學積累，我們未必能明辨現代體系的問題所在，也就沒有直逼要害的眼力。」
而文學的使命是什麽？是去體現哲學思考，成為歷史的片段嗎？若是這樣，那文學僅是一種傳聲筒而已。昆德拉傳述赫爾曼·布洛赫的看法說：「發現那些唯有小說才能發現的事，這是小說唯一的存在理由。一部小說如果沒有發現一件至今不為人知的事物，是不道德的。」歐威爾的小說雖然優秀，但他的作品講述的東西和一篇論文與評論中所言的內容是一致的，發現「唯有小說才能發現的事」，才是小說的使命所在。
小說的智慧與哲學的智慧不同，「小說的精神是復雜的精神。每一部小說都對讀者說：‘事情比你想象的復雜。’這是小說的永恒真理，但是在簡單快速響應的喧嘩之中，這樣的真理越來越少讓人聽見了，喧嘩之聲先於問題而行，並且拒斥了問題。對我們時代的精神來說，要麽是安娜有理，要麽是卡列寧有理，而賽凡提斯卻向我們訴說著知之不易，告訴我們真理是無從掌握的，可他老邁的智慧卻看似笨重累贅又無用。」
小說作為這個世界的模型，奠基於人類事物的相對性與模糊曖昧，小說和極權的世界是互不相容的……這種不相容，是本體論的（ontologique）。也就是說：根植於唯一真理的世界與模糊曖昧又相對的小說世界，是用全然不同的材料捏出來的。極權的真理排除相對性，排除懷疑，排除質疑，這真理與我稱之為小說精神的東西也就永遠無法和平共處。[【小說的藝術】]
黑格爾用理性來解釋戰爭，「在荷馬的作品裏，在托爾斯泰的作品裏，戰爭擁有十足清晰可辨的意義：人們為了美麗的海倫或為了俄羅斯而戰。帥客和他的同袍走向前線，卻不知為何而戰，而更令人驚訝的是，他們對此沒有興趣。」海德格爾把戰爭看作是「追求意誌的意誌」（volonté de volonté）。「為什麽昨天的德國、今天的俄國想要統治世界？為了變得更富有？更幸福？不。這種力量的侵略性對此完全沒有興趣；沒有動機；它只想追求它的意誌；它就是純粹的非理性。」
同哲學一樣，「過去的小說家試圖在奇異而混沌的生活材料裏，抽出一條清晰、合理的線索；在這些小說家的透視法裏頭，可以合理解釋的動機產生了行為，行為又引起了另一個行為。冒險則是一連串的行為，行為之間的因果關系清清楚楚。」因果是簡化世界的方式，真實的生活世界中，許多事情是沒有因果關系的。但現代的文學還原了世界的非因果狀態，「在那兒，因果之間的橋梁被摧毀，思想在無所事事的甜美自由裏遊蕩。存在的詩意……它處在離題之中。它在無法計算的事物之中。它在因果關系的另一邊。它sine ratione——是沒有理由的。它在萊布尼茲的句子的另一邊。」
在昆德拉看來，【安娜·卡列尼娜】最偉大的功績之一，就是「闡明了人類行為的無因果性、無法預知的甚至神秘的一面。」因果關系可以解釋維特的自殺，但卻無法解釋安娜的自殺。
安娜去火車站迎接情人弗龍斯基，她乘坐火車到達了車站，被生活與情感折磨的安娜，總算擺脫了火車上遇到的一對虛偽聒噪的夫婦：
她在月台上停下來，竭力回想她幹嗎上這兒來，打算來幹什麽。她覺得以前能夠辦到的事，如今卻變得如此難以揣摩，特別在這群吵鬧得不讓她安寧的、胡天胡地的人中間。[列夫·托爾斯泰著，高惠群、石國生譯：【安娜·卡列尼娜】,下同。]
但安娜只是等到了弗龍斯基草草的一封信，他還沒回來。安娜的內心又遭受了一次羞辱性的致命一擊。
「不，我不會再讓你折磨我了」，她暗自尋思，既不是嚇唬車夫，也不是嚇唬自己，而是嚇唬那個使她受盡折磨的人。
她走在月台上，卻不知道走向何處，感覺周圍的人在議論她，「一些年輕人不讓她安寧。」
「哦，天哪，我要到哪裏去呀？」她這麽想，一邊沿月台越走越遠。
安娜的心緒很亂，她何止不知道該走向哪裏，她也不知道人生該走向何方。她像浮萍，難以把持命運的航線。正在這個極度迷茫的時刻：
驀地，她想起她與弗龍斯基第一次相會那天被火車碾死的那個人，頓時明白，她該怎麽做了。她邁著輕捷的腳步從水塔那裏走下台階，來到鐵軌邊，在行駛的列車的跟前站住了。
安娜的決定並非一系列理性思考的結果，盡管有迷茫、悲傷、屈辱、絕望，但這些現實中的事件似乎也不必然引她走上鐵軌。昆德拉說：「她撲到火車底下，並非事先做了決定。應該說是這個決定抓住了安娜。」
安娜似乎也有理性的思考，「我要懲罰他，我要擺脫所有的人，要擺脫自己。」為懲罰別人而自殺，這是一個自殺的理由，但很難說是個合乎理性的理由。人很多時候似乎就如此受到非理性的情緒左右，所做出的決定比理性更堅定，或許也更合乎自我之期待。安娜在那一刻時歸於了內心的平靜：
這時候，類似遊泳入水前的那種感覺攫住了她的內心，於是她畫了十字架。畫十字的習以為常的動作，在她心裏喚起了一系列少女時代和童年時代的回憶，這時籠罩著她周圍一切的那片黑暗突然劃破了，她眼前剎那間又呈現出昔日生活全部美好、歡樂的光輝景象。
昆德拉的小說不再講述「光榮、榮譽、勇氣或神聖」（海明威在【永別了，武器】中說：「我總是為神聖、光榮、犧牲這些字眼的濫用感到難堪。」），他選擇講述輕、快、精確、形象和繁復，講述孤獨、無聊和虛無，他選擇跟隨了賽凡提斯、山繆爾·理查森、福樓拜、托爾斯泰、馬塞爾·普魯斯特、詹姆士·喬伊斯……在宗教、哲學、科學不能庇護人類之後，文學成了拯救人類精神的最後歸宿。
文學，在擺脫了理性的鉗制之後，不正是被用來拯救被遺忘的生活的原初意義嗎？
