邵嶺
龔繼先的畫室裏，正對著畫桌的墻上掛著一副對聯：迷時須假三乘教，悟後方知一字無。對聯為唐雲所贈，書於1983年夏天，此後便一直掛在龔繼先的畫室中。
這是石濤【松柯羅漢圖】上的兩句題跋，禪意極深，意思是說，迷茫時須依靠三乘的佛家經典指引，但一旦開悟，就得把它們統統忘掉，聽從內心的指示。龔繼先喜歡石濤，也喜歡這兩句話，覺得那不只是說禪宗的修為，同樣也可用於中國畫的精深之道：理論的學習、技法的引導很重要，但最後還是要看自己的筆墨悟性；只有經過寫實、傳神、妙悟三關，方能水到渠成，達到自由自在的境界。
從年輕時考入中央美院，之後成為李苦禪的入室弟子，到畢業後來到上海，開始接觸海派，從一個美術編輯做起，直至掌舵上海人民美術出版社……如今年近九旬的龔繼先，始終在中國畫的世界裏揮灑耕耘，以慧心悟筆墨生面，亦以筆墨悟天地人間，終成一代書畫名家。謝稚柳尤其贊賞他的指畫：「信為難能，尤非高其佩所能夢見也。」
有人說，一個人老去，就仿佛成為了一棵大樹。的確，每一次與龔繼先對談，都讓人感覺面對一棵飽經風雨、根深葉茂的大樹，於是想要竭盡所能去吸收他慷慨分享的所思所想。一輩子筆耕不輟，接觸南北名家又眾多，對於中國畫，龔繼先有很多經驗，也有很多洞見。雖然對現狀有諸多不滿，但他對中國畫的發展從未失去信心。在他的字典裏，中國畫是一個動詞，永遠處於一個不斷被豐富、充實和壯大的過程中。
「我愛古人，也愛今人；愛江南的平淡秀潤，也愛北方的質樸雄渾」
龔繼先是畫壇公認的全才，可寫意可工筆，可狂放可細膩。這與他求學於北京、工作在上海的經歷密切相關。
1958年，中央美術學院在葉淺予的建議下，改變過去只從美院附中選拔人才的做法，首次面向全國、透過高考進行招生。應屆生龔繼先就在這一年正式入讀中央美院的中國畫系。當時的國畫系師資雄厚，除了正值盛年的「四大教授」葉淺予、李苦禪、李可染、蔣兆和之外，還有郭味蕖、俞致貞、田世光、王定理、劉淩滄等，可謂星光熠熠。系主任葉淺予主張要讓學生們打下寬廣的藝術基礎，因此一方面在課程設定上既有中國畫的山水、花鳥、人物、工筆、寫意、寫生、臨摹，也有書法、篆刻、水彩、古文、哲學、京劇、古典音樂等；另一方面則常常邀請潘天壽、黃胄、王雪濤、王個簃、劉繼卣等校外學者和名家來校開辦講座，根據龔繼先的回憶，「海派、嶺南畫派、長安畫派的領軍人物都來過，時間短則半天，長則幾周，講的都是精粹，聽了很長見識」。此後，每每回憶起在央美度過的時光，龔繼先便會感慨自己「是吃‘百家飯’長大的」，當然最重要的收獲，還是打下了紮實的北派筆墨和審美的功底。
從中央美院畢業之後，龔繼先被分配到上海人民美術出版社工作。「第一次進入人美院子，穿過弄堂，發現這也是個園林，有花園洋房，大草坪，小橋流水，現代氣息和生活氣息結合，能看出中國傳統文化和西洋文化融合的痕跡，與我熟悉的北方園林完全不同。」南北文化藝術的特色與差異，就這樣以最直觀的形式展現在他的眼前。他感覺到，自己將在這裏開辟一個新的天地。
在當時的社領導之一楊可揚的倡議下，1978年，上海人民美術出版社創辦了以介紹中國傳統書畫為定位的雜誌【藝苑掇英】，龔繼先作為李苦禪的入室弟子，很快便被委以重任，主持雜誌的編輯工作。為了盡可能展現燦爛輝煌的中國書畫世界，龔繼先和同事們幾乎跑遍了全國各大書畫館藏豐富的博物館，觀賞名畫，結交名家，入眼皆為上品，入耳皆為高見，大大開闊了他的藝術視野，使他本人的書畫創作獲益良多。
而尤為重要的是，他由此結識了謝稚柳、陳佩秋、唐雲、朱屺瞻、程十發等海上畫壇大家，開始接觸海派，看謝稚柳和唐雲畫花鳥，也喜歡任伯年和吳昌碩的作品，慢慢摸清了門道，能領會到其中的精彩之處。
所謂南船北馬，各有所長。獨特的經歷讓龔繼先難得地擁有了近距離觀察體會南北藝術的機會，也因此形成了自己獨到的洞見。他發現，同樣畫花鳥，江南的畫法與北派完全不同。北畫氣魄宏大，壯闊古樸，但要防止過猶不及，如果過了就顯粗野；南畫得江南煙雨、空靈山水的滋養，靈秀滋潤，俊逸輕盈，但需避免瑣碎，過則甜俗。他以孔子的「文質彬彬，而後君子」作比：文就是江南的靈秀雅致，質就是北方的渾厚壯闊，而畫的氣韻全在於度的把握。
「我愛古人，也愛今人；愛江南的平淡秀潤，也愛北方的質樸雄渾。」當他將這樣的南北相容並蓄落筆於筆端紙上，就有了美術史論家江宏對他的評價：大塊的墨色、恣意的筆致，有著北方大寫意花鳥的形態；而墨色中細微而豐富的變化、用筆上的內斂醇勁，則又顯然是吸收了吳昌碩以來海上大寫意花鳥的神韻。龔繼先的大寫意風格形成，既和他自北而南、相容南北的經歷有關，也體現了他愛今厚古、融匯古今的胸襟。
「時間和精力的付出，是學藝術最基本的條件、最起碼的誠意」
龔繼先說，自己無論畫什麽，都是興之所至，手隨心動，始終抱著一種遊戲的心態。但這並不妨礙他在藝術上做艱苦的探索和努力。
說到龔繼先在中國畫上的造詣，很多人都會不約而同地提到指畫。
所謂指畫，顧名思義，便是以手指替代毛筆蘸墨作畫。指畫並非龔繼先的獨創，中國畫的歷史上，公認為指畫開宗立派之人，是清代畫家高其佩。高其佩有一枚閑章，刻著「因筆有痕故舍之」，從中可以一窺他探索指畫的原因；而他在畫作【獨騎看出圖】上自題的「指頭點墨，每於甲肉相半處，自成睛睫，洵飛毫穎所能為者，然若有意為之，亦莫能得」，則可視為他作畫的一點心得。
而真正在指畫領域做出突出成就，將指畫發展成一個成熟繪畫門類的，當屬潘天壽。在他的作品中，指畫數量占據了大半，且題材廣泛，畫風蒼勁拙樸，筆墨淋漓。李苦禪曾經見過潘天壽畫指畫並與龔繼先談起，說潘天壽在畫大幅指畫時，偶爾會用些輔助工具，比如絲綿、蓮蓬之類，如此畫出來的指畫，仍能做到不脫離筆墨的味道，實為一絕。
龔繼先無疑是當代指畫的代表人物。美術史論家湯哲明有這樣的評價：筆墨深拙，不輸潘天壽。在湯哲明看來，雖然龔繼先和潘天壽於大寫意的傳統中都師承八大山人，但相比於潘天壽，龔繼先的指畫更有一種爛漫的味道。
不過，龔繼先涉足指畫，最初卻是因為一場意外。
那是1989年，龔繼先受邀前往新加坡開畫展。人先到，畫作和作畫工具一起打包托運。在賓館閑來無事，想起潘天壽的指畫，一時興起，便請朋友弄了點熟宣紙來比劃，倒也別具韻味。那個時候他還沒想到，幾天之後，自己就要靠指畫救場了。
眼看離畫展開幕時間越來越近，行李卻遲遲未到。一問，原來是經手人填錯了資訊導致無法辦理托運。畫展豈能無畫？當機立斷，連畫了七張指畫，加上之前帶在身邊準備送人的，總共也有四五十張。
令他意外的是，畫展當天，救場之作全部被觀眾訂購了。為什麽指畫這麽受歡迎？回到上海，龔繼先開始細細琢磨。在他看來，指畫的妙處在於既有筆墨達不到的效果——比如折釵股、屋漏痕，可能比用毛筆畫還要有趣味，同時又兼具筆墨的味道。脫離了筆墨韻味的指畫是沒有意義的，就像篆刻，如果全是刀鋒而沒有書寫的味道，那就稱不上藝術。
而指畫創作的困難亦顯而易見。照龔繼先的實踐感受，首先就是手指無法像毛筆那樣涵養水分，讓墨和顏色舒緩釋放。手指拉墨，一筆下去往往前粗後細，前濕後枯，線條不勻稱且拉不長；一旦需要畫長線，需靠反復蘸墨接取而成，畫得瑣碎，看得也瑣碎。「作畫要剛中帶柔，不露鋒芒，避免轉折處生硬，但指畫偏偏很難做到這些。」
怎麽才能做到揚長避短呢？那段時間，龔繼先每天都想著如何在指法變化和用水用墨用色上達到最好的效果，一邊畫，一邊琢磨，好不容易能夠在熟宣上做到基本應對自如之後，又嘗試挑戰生宣。生宣吸水快，水墨在紙上沒有片刻停留，龔繼先便從半生半熟的宣紙入手，並且請學生按照他的想法調整生熟比例，希望能夠最終實作在百分之百的生宣上畫出指畫。
令人遺憾的是，這一目標始終沒有達成。是自己的功力不夠嗎？帶著這樣的疑惑，他又專門研究了高其佩和潘天壽的用紙，發現他們也沒有在純粹的生宣上完成的指畫作品。
「余作畫之余，間作指墨。心中平靜，不以贊毀撓懷，不求奇，不循格，胸中實有吐出便是，伸指運墨，純任自然，如水之就深，如火之炎上。是耶非耶，吾不自知。」龔繼先說，作指畫於他而言就像玩一個遊戲，又或者就像養花養鳥養蛐蛐兒，就是圖一樂。然而，為此花費了多少心血，只有他自己知道。他始終記得入讀央美時，李可染在第一堂課上就叮囑大家：「做什麽事一定要練功，你們畫畫要吃得起苦。」1960年，李可染更是提出了「采一煉十」的藝術主張，以采礦比喻作畫，認為真正的藝術創作必須兼具采礦工人和冶煉工人的艱辛和勤奮。人們或許會以為，達到了李可染這個境界的名家大家，畫花鳥魚蟲一定手到擒來，其實不然。盡管喜歡荷花，但李可染從來不敢輕易下筆。他說，假如真的要畫，需先買十刀二十刀紙，把這些紙都畫完，方能真正畫荷花。
1995年，龔繼先又一次前往新加坡辦展，指畫成為這一次畫展上的主角。此時距離救場事件，過去了六年。「從古至今，哪位成名畫家沒有經歷過幾次痛苦的蛻變？時間和精力的付出是絕對必要和必須的，這是學藝術最基本的條件、最起碼的誠意。」
「有筆墨處和無筆墨處，虛與實，皆是心靈與感情的載體」
龔繼先出生在北京，從北河沿的家裏出發，過一條馬路就到了東華門，紫禁城就像是他家的後花園。他幾乎是在故宮裏長大的，看過故宮裏春天的草、夏天的花、秋天的葉、冬天的雪。他也在故宮裏看畫，看文物，看得熟了，便覺雨後故宮的天空，像宋徽宗筆下的【瑞鶴圖】。除了故宮，他也常常去東嶽廟玩兒。東嶽廟裏最多的是雕塑，凝結著傳統雕塑和神話文化的精髓，特別是各種小鬼雕像栩栩如生，還被安裝了機關，冷不丁動一下怪嚇人的。
浸潤在這樣的環境裏，龔繼先從小對傳統文化就特別喜歡，外公因此送了他一個綽號：「小國粹」。
及至上了中央美院，系主任葉淺予主張藝術具有共通性，要求系裏每月給每位學生發五毛錢，去東安市場的吉祥戲院看戲。這對於打小就喜歡京劇的龔繼先來說，簡直是老鼠掉進了米缸裏。不過，他很快發現，葉淺予所說的看戲，跟自己小時候的看戲不一樣。葉淺予要求學生們註意演員的做派和動作，研究勾臉和化妝，「這種寫意手法和中國畫是一致的」；更要琢磨京劇的程式化表現，如何用幾個人代表千軍萬馬，跑個圓場仿佛縱橫千裏，「搞明白京劇藝術怎麽提煉和表達，怎樣寫實和誇張，然後結合進國畫藝術當中，這就是中國藝術的寫意氣質。」實際上，在當時的國畫系，不僅葉淺予，李可染和李苦禪也都喜歡京劇。李可染會唱，更擅琴；李苦禪唱花臉張嘴就來，還練過武行，常在上課的時候拿京劇舉例來說明藝術問題……
盛事如昨日，風流想當年。真是一個中國畫壇群星閃耀的年代啊！讓人仰望的同時也生出唏噓：如果傳統是一條大河，它會因為離源頭越來越遠而日益幹枯，還是會不斷接納支流的匯入而始終奔騰不息？
把這個問題拋給龔繼先，他用孫過庭【書譜】中的一句話來回答：古不乖時，今不同弊。意思是說，學習古人不能違背時代精神，追隨時代氣息又不能與流弊相混。在他看來，傳統永遠要活在時代裏，文化只有不斷吸收與革新才會有持續的生命力。傳統與時代，應該是一種彼此滋養的關系：傳統滋養著時代，時代也滋養著傳統；每一代人都會帶著獨屬於自己的時代烙印，匯入傳統的大江大河。
仔細想來確實如此。考察中國畫的發展歷史，會發現，正是一代代名家的革故鼎新，鑄成了傳統今天的樣貌。比如被當作中國畫傳統的水墨和寫意，實際上也並非古已有之，而是自趙孟頫而始的。趙孟頫以一幅【枯木秀石圖】表達了自己的藝術主張：繪畫的目的主要不在於畫出物件，而在於畫出物件所沒有的東西。中國畫由此走上了一條在當時看來嶄新的藝術道路。
若將視線拉近到20世紀，新中國成立初期，也發生過一場改造中國畫的大討論。李可染提出了自己那個著名的觀點：對於傳統，要「用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來」。用今天的話來說，即守正、創新，守住傳統繪畫的筆墨精髓，創出具有時代精神的意境。
什麽是中國畫的筆墨精髓？在龔繼先看來，越是強調筆墨，就越要懂得分辨筆墨的真偽。「不是用毛筆在宣紙上拉一條線就是線條、畫一幅畫就是筆墨。中國畫的線條是從大自然裏抽出來的，有形也有勢，如驚蛇入草、飛鳥入林；中國畫的筆墨就像齊白石畫荷葉梗子，看著是枯筆，卻不是像枯柴一樣，你用放大鏡仔細去照，會發現每一絲枯筆中都漲出水分，是潤的。」他始終記得求學時看李苦禪作畫，一張四尺大畫，老師畫完之後，盂盞中的水仍是清的，苦禪先生對於筆墨已經運用自如。
創出時代之新，但創新的前提是對規矩的敬畏和紮實的基本功。在龔繼先看來，藝術與萬物一樣，都有自己的規矩，許多世界級大畫家，如畢加索、齊白石，都是在傳統繪畫技藝爐火純青之後，才尋求突破。「他們看似已經進入藝術的自由王國，沒有規矩了，實則在規矩中實作了最大的自由。」也是出於這樣的原因，龔繼先和潘天壽一樣，不教人畫指畫，也不在人前「表演」指畫，怕的就是讓人對指畫產生誤解，以為是用來嘩眾取寵的奇技淫巧。他也記得入學央美的第一天，系裏讓每個學生交一幅畫，他交的是自己前一年仿八大山人的畫。李苦禪看了，對他說：「你年紀太小，不要學八大。」
他也主張臨摹和寫生的重要性。「臨摹不是沒有靈魂的模仿，而是要體悟前人的用筆；寫生也不是為了一模一樣地復原，而是為了加深對於表現物件的理解，這樣當你回到家裏真正開始作畫的時候，你畫出來的就是那個經過了自己的消化吸收體悟之後留在心裏的東西。」
而在一切原則與方法之外，他堅持所謂創新，不是趕潮流。程十發曾經評價龔繼先作畫「出新之古，創古求新」，他卻說自己只是在遵循內心，只有用心才能出新。因為畫家所畫從來不是眼前的一山一水，而是心中的千山萬水；「有筆墨處和無筆墨處，虛與實，皆是心靈與感情的載體，也是一幅作品的氣韻、氣息、意境、趣味所由出。」而心又從哪裏來？從行萬裏路而來，從讀萬卷書而來，從不斷求真、求善、求美中來。
每一位藝術家都渴望創新，每一個時代都期待有承傳統之脈、開風氣之先的大師出現。然而創新是一個何其漫長的過程，而人的一生又何其短暫。趙之謙在山水花鳥畫中探索粗筆、重色之風，卻未達到成熟之境；徐悲鴻想要把中國畫進行改良，卻沒能在筆墨上更進一步。國學大師饒宗頤曾說：「所謂大師，是要講機緣的」，開宗立派亦是如此。但如果沒有趙之謙，又怎會有之後的吳昌碩等海派繪畫的代表人物出現？正像如果沒有陳洪綬，或許也不會有後來的「海上三任」。每一代人都擔負著時代賦予自己的使命，有些人成為了開創者，而有些人成為了接力者和傳承者。
所以，龔繼先說：「關於傳統，關於創新，關於藝術的發展，我們應該保有信心，也應該報以耐心。」
來源： 文匯報
