在剛剛結束的第二十六屆上海國際電影節上，由哈薩克導演達尼亞爾·莎拉瑪特執導的電影【離婚】獲得最佳影片以及最佳女主兩項殊榮，成為本屆電影節的最大贏家。這部影片的成功，成為繼【卡拉塔斯的瘟疫】【小家夥】【黃貓】等哈國影片獲得國際大獎後的又一勝利，是哈薩克藝術電影「走出去」的一次最新實踐。
然而，在某種程度上，這又是一部「黑馬」電影，因為這兩個獎項與普通觀眾的預期實際上是有所偏差的，在同是入圍的影片中，【一間自己的浴室】【生活在兩個世界】等影片可能更符合普通觀眾的期待。因此，這部影片能獲得評委會的青睞，在某種意義上，或許恰是我們破解此影片的一個「金鑰」。
這部影片講述的故事，發生在上世紀二十年代中期，草原上普通的哈薩克族人薩里姆薩克因在反對一夫多妻制的戲劇中反串女性而被妻子嫌棄有辱家門。他在爭吵中無意地說出「Talaq」，根據當地的宗教傳統，只要丈夫對著妻子連說三遍「Talaq」，就意味著離婚。從來沒想過離開妻子的薩里姆薩克到處祈求解決辦法，妻子卻在「婦女解放」的流行口號影響下萌生離婚之心。不過，離家的妻子並未獲得想象中的幸福，她被拋棄後身患重病，與所有的母親一樣，她希望在臨死前想看到自己的房子和孩子……
透過這一描述，我們可以看到，在故事層面，這是一個「妻子離家又返家」的簡單故事，這與中國曾經講述過的「妻子的悔恨」之類的故事沒什麽差別，可以說，在這一層面上，這部影片並無新意。然而，一旦將其故事放置於敘述層面，或者說，一旦將其「敘述機制」凸顯，這部影片竟顯示出一種「延後效應」的強大力量，而這種力量，則正是近年來哈薩克所倡導的「遊擊隊電影」理念的又一次佐證。其「敘述機制」表現為：
一、敘事二元對立模式的歷史現實化。 二元對立模式，屬於傳統的敘事沖突模式，但在哈薩克的新近電影運動中，這一模式卻被賦予了特殊的現實任務，那就是為哈薩克的民族與國家認同而努力。在這部電影中，「離婚」作為一個現代命題，被投放到了哈薩克的歷史傳統之中，現代/傳統首先構成了一組二元對立。不過有意思的是，這一現代性的到來，並非是一種文化的自然進入，而是來自於一種自上而下的「政治」下達。這一突然的強勢降臨，仿佛是一把利刃，紮向了草原的「心臟」，給草原帶來了巨大的災害——草原既定秩序的崩壞。不過，導演的用意並非僅僅在於展現這種危害，而是聚焦於展現新的權力是如何透過這一命令而得到進一步強化的（影片中，新的命令破壞了原有的解決之道，從而迫使無助的人被迫向權力低頭）。由此，創作者將批判的矛頭直接對準了曾經的歷史主體。然而，如果僅僅認為這部影片是旨在批判，則大大降低了這一影片的現實價值與意義，因為影片的後半段，借助於「效果/後果」這一新的二元對立，將一種歷史的現實化引向了意義的更深處。影片中女主人公的離家，是所謂的「女性自由」的效果呈現，但是，女性的不屈從與抗爭，而終至被拋棄，則透過男主人公的尋找，給予了側面表達。而這一敘事上的側面表達，卻恰是主題上的正面深化。即透過一種「結果」的呈現——女主人公的堅守與抗爭——在某種意義上，賦予了哈薩克一種主體形象化。哈薩克與前歷史主體的「政治離婚」，恰恰構成了哈薩克的一種「自我認知與確立」，這也正是結尾處女主人公臨死前回家的意義之所在。在評委會的頒獎詞中有這麽一段話：「在那片寒冷而貧瘠的土地上，我們透過電影不僅看到了女演員(奧瑪洛娃·阿米拉)的精湛演技，也觸摸到了女性頑強、堅韌的靈魂，聆聽到了女性捍衛自身命運所發出的強有力的聲音。」而這聲音，毫無疑問也是哈薩克的聲音。
二、人物二元對立模式的政治符號化。 在這部影片中，令人印象深刻的還有一種基於二元對立模式所建構起來的人物圖譜——有槍的人和無槍的人。無槍的人，也就是普通的哈薩克草原人，被賦予了一種現實主義的人物底色；而有槍的人，則被塑造成了一種「漫畫人物」，特別是這片草原上的最高統治者，而這一人物，透過「公共/私人空間」的進一步二元化，得到了更為深入的刻畫。而普通女性人物，創作者也給予了一種「二元對立」的深化——穿紅色底褲的女人和沒穿紅色底褲的女人。穿紅色底褲的女人終被紅色所汙染並被獻祭，而沒穿紅色底褲的女人——女主人公——則透過一次「凈身」的驗證，給予了其一種「純潔」的象征化征用。
三、景觀二元對立模式的圖景政治化。 景觀表達以及景觀政治化，是這部電影的基本設定，也是近年來哈薩克電影的一大顯著特征。而哈薩克電影導演們之所以熱衷於此，一個突出的原因在於，景觀是政治、文化的自然產物，是影像表達的一種最有力的「顯在」。在這部影片中，廣闊的草原不僅滿眼無草，且被厚厚的積雪地覆蓋著。而廣闊荒涼的白色與單薄鮮亮的紅色則構成了景觀設計上的一對主要二元對立。在「近」處，是男女主人公被白雪覆蓋的矮屋以及門前被染紅樹幹的孤零零的小樹；在「遠」處，則是俯視的白色草原與仰視的紅色旗幟。這一遠一近，構成了景觀上的一種強有力的反差，它顯示了景觀的身份內容。而有意思的是，創作者又給予了白色景觀和紅色景觀一種「固定/流動」的二元對立深化。在此，白色景觀是固定的，它顯示出一種穩定和固有，而紅色景觀則是「流動」的，它從被仰視的紅旗流動到了被俯視的女人的底褲（且被尿浸濕），極其諷喻地回到了影片一開始的「戲中戲」部份，一切的政治，不過是台前幕後隨時可以轉換的一出戲而已。
由此可以看到，該片既是一部歷史的政治寓言（這一部份，被小女孩的祈禱所強化），更是一部勇於追求自我的哈薩克之歌，它顯示了反抗的勇氣，也顯示了回歸自我的勇氣。
萬傳法
上海戲劇學院電影學院教授
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