侯孝賢作品的四項原則

作者：Fergus Daly

譯者：易二三

校對：奧涅金

來源：【電影感】（2001年2月）

人們對侯孝賢電影的公認觀點是建立在一些普遍的觀察之上的：影片講述的都是私人的故事，人物輾轉於台灣歷史上的宏大運動中；人物幾乎感覺不到發生在他們身上的事情；侯孝賢常常用靜止的長鏡頭拍攝相對遙遠且重復的空間；對轉場的感知來自於諸如時間流逝或光影變化等因素，而不是發生我們眼前的劇情。

將侯導的這些特質進行系統化的研究相對較少，盡管最近出版的由讓-蜜雪兒·傅東主編的【侯孝賢】（特別是艾曼努爾·布爾多的貢獻），對指導他創作的基本原則感興趣的任何人來說都是無價的。

在電影雜誌和報紙評論中，對侯孝賢美學的總結可能很容易歸入現代主義導演之列，如從安東尼奧尼到塔爾。柏克萊的電影研究團隊曾對侯導1989年獲得威尼斯金獅獎的作品【悲情城市】進行了看似詳盡的分析，對技巧的分析很有參考性，但對定義這些技巧所服務的思想卻輕描淡寫。

【悲情城市】（1989）

在我看來，侯孝賢美學的建構和發展主要有四條原則：

（1）歷史記憶是非個人的。

（2）個人經歷並不屬於自己。

（3）鏡頭焦點總是向場外遊移。

（4）我們是由光所賦予形式的符號和情感的集合。

第一條原則解釋了：a）為什麽侯孝賢作品中的人物與其所處的現實有一段距離；b）觀眾對歷史經驗的感覺從來都不是真正主觀或集體的，其記憶也從來都不是主觀或主觀間的；c）觀眾在一個靜止的侯式長鏡頭中所感受到的陌生感——事件不是在時空中發生的，時空反倒是在我們眼前發生的事件，它的實作是同時產生自身記憶的一種發生的結果。

當代世界沒有空間讓人們沿著記憶的小路進行心理旅行——記憶是非個人的，我們的回憶只是它的銘文在物質上的體現。對侯孝賢來說，電影中的歷史將因此成為記憶的組成部份，以便在包括或涉及他的客觀視角中為被淹沒的主題提供一個定位點。

在侯孝賢的電影中，閃回、甚至時間上的省略或跳躍都無法令人信服。從一個拼命想要阻止時間流逝卻做不到的主體的角度來看，一段故事（歷史）更像是「鏡頭及其運動和變化」（引自布爾多）的總和。

【好男好女】（1995）在這方面堪稱典範。侯孝賢的歷史探索從不滿足於停留在過去，而總是延展至人物當下的境遇。其作品中的王蓮生等人物以一種內在的差異所區別開來，即在侯孝賢的電影中打破了所有統一的「美好的分離」（引自布爾多）。對侯導來說，一個畫面就是漂浮著的符號和情感的集合。侯導的影像通常看似是對未來記憶的預感（引自雅各·莫裏斯），而不是對當前事件的再現。

【好男好女】（1995）

讓-法蘭索瓦·羅格曾談及侯孝賢的「防腐式」人物。這些人物「被預示夢境的寂靜包圍著」。如果這些都是主觀的體驗或記憶，攝影機就不得不「靠近」。在阿蘭·貝加拉關於【海上花】（1998）的精彩評論中，他強調了一個場景，深夜裏王蓮生獨自一人待在張蕙貞的房子裏，面對著他無法理解的處境。

【海上花】（1998）

【南國再見，南國】（1996）

我們可以補充說，這種無主體的經驗只能被稱為「先驗的」。這不可避免地要提到小津對侯導的影響（如果有的話）。這是柏克萊的電影研究團隊非常擅長處理的主題。我更感興趣的是侯孝賢和另一位經常放在一起作比較的日本大師溝口健二之間的關系。布爾多借用巴贊【殘酷電影】中的見解和溝口健二的格言「殘酷造就了道德旁觀者」，簡要地論述了兩者之間的聯系。

對我來說，談到兩位導演對畫外空間的關註時，這種比較似乎是最符合邏輯的。如果我們接受「畫外空間」的定義，即「那些不可知可感卻完美呈現出來的」，那麽我們可以發現，兩位導演都在努力強化每個鏡頭的畫外在場感。

德勒茲提出，溝口信奉一種東方式的藝術手法，他相信有一根不間斷的、看不見的線將所有有生命和無生命的東西連結在一起。電影的任務不是表現這一點，而是展現它的軌跡，刻畫出這個超驗宇宙的纖維。

這就是為什麽批評家常常使用音樂術語評價他的作品。裏維特將溝口的作品定義為一種變調的藝術，不僅是因為他的作品中短暫的滑音，就像音樂作品中出人意料的音調變化一樣影響著我們，更普遍的是，他從根本上分離的剪輯風格，這種風格賦予了每一個鏡頭前所未有的自主權。

讓·杜歇甚至認為溝口根本沒有匹配剪輯。毫無疑問，鏡頭（以及鏡頭轉場）在溝口健二的作品中具有獨特的功能，它服務於一種形而上的目的，溝口健二的形而上學與電影美學密不可分。

如果延續這種音樂比喻，我們可以認為溝口健二的「卷軸式鏡頭」是連線緊張時刻的旋律線，每一個時刻都是自主的，但又秘密地向其他的所有時刻開放，共同構成了包含歡樂和痛苦的復調「樂章」，如生與死的情感差別一樣顯而易見。至此，很難將侯孝賢和【山椒大夫】（1954）的導演區分開來。

【山椒大夫】（1954）

為了表達他的美學所暗示的在場與缺席的辯證性，溝口采用了半透明和不透明意象的持續交互作用：霧、風、幽靈式的或垂死的形象，以及迷失在高大的蘆葦或燈心草叢中的人物。此外，溝口健二對深焦攝影和不斷重構的長鏡頭的運用，使得一個畫面的不同區域以內部鏡頭變化的方式交互作用。

杜歇提到的分離式剪輯風格就是其結果，因為連線鏡頭之間的線越纖細，看不見的精神元素的在場就越顯著。在場和缺席變得難以辨認，甚至像【雨月物語】（1953）中那個令人難以置信的返鄉場景一樣，兩者同時發生於一個鏡頭中，陶瓷工的妻子先是缺席，隨之現身，死後又復活。很難想象侯孝賢的電影中會出現這樣的場景。

【雨月物語】（1953）

例如在【好男好女】（1995）中，由於時間的不同和現實的不同層次，本體論的幹擾不可能在一個鏡頭中發生（如安哲羅普洛斯的作品）。

【好男好女】（1995）

在【海上花】中，畫面之間的獨立場景逐漸淡出為黑色，這也證明了侯導越來越想把畫外空間融入畫面之中的願望。矛盾的是，畫外空間似乎包含在畫面中，因為噪音、物體和身體都從畫面的毛孔中滲透出來。影像分散在畫面中，被光線投射顯形，使這些空間可觀可感。

【海上花】（1998）

在一篇關於侯孝賢對「省略」的使用的文章中，吳伊馮（音譯，Yvonne Ng）寫道：「李天祿的畫外音敘述從他獨具特色的介紹開始，『人生的命運』。這句話隱含了他深刻的信念，即人生受命運的支配，人必須順應命運。」

這聽起來像是對溝口宇宙的更為確切的一個描述，這位布袋戲大師的聲音可以無縫切換到溝口晚期作品中的一些聲音（【西鶴一代女】（1952）中的街頭歌者,【雨月物語】中死去的父親，【山椒大夫】中的母親）和作為溝口宇宙中基本元素的具有表現力的風（和操縱畫外空間的完美設計）。

【西鶴一代女】（1952）

在這一點上，風成為了所有在這些電影中起作用的變調的範例，介於不同的時間水平之間，不同的殘忍程度之間，以及狂喜的愛意和自殺的召喚之間。在侯孝賢的作品中，重新取景是極簡的，攝影機不會跟隨著人物，因為一旦他們滑出畫面的邊界，他們就會變形。侯孝賢將他的畫面稱為「區域」，宣稱「某些鏡頭看起來是空的，但其實不然」。

鏡頭延續著情感，漂浮在空間之中。「這與中國版畫有相似之處，其中有很多留白的空間……這些有助於轉移視線。它們包含所有有效表現的東西。我以同樣的方式構思我的鏡頭。」時間和歷史被同等對待。「一種可見又不可見、可察覺又不可察覺之間不斷交替的運動」（引自雅各·莫利斯）「對構造過程中的記憶的逐步把握，一種混亂而生動的記憶」，對於不斷變化的世界的實作和虛擬化。

最後，在我看來，侯孝賢作品的社會歷史方面對他來說並沒有看起來那麽重要，當然，這是相較於他令人難以置信的原創性而言。正如大衛·威廉斯所說的那樣，對於侯孝賢和溝口健二來說，「社會問題是宏觀關懷的產物」，而社會退化往往只是現實的復雜組織中難以察覺的褶皺。戈達爾說，溝口健二的電影是「一場冒險，同時也是一個宇宙的誕生」。在由一種對無形力量的責任所支配的宏觀秩序中，個人的野心和對自由的要求顯得微不足道。

因此，對於溝口健二來說，面對難以言喻的負累，犧牲的形象最能體現人類存在的品質，至於侯孝賢，正如肯特·瓊斯指出的，他的作品是光和「半透明的空間」中的「迷人的形狀排列」，「暗指了進入新維度的一系列視窗」，是任何可能的道德或倫理的基礎。這是我所知道的關於侯導對畫外空間運用的最佳描述。

瓊斯補充說，透過這種方式，侯孝賢成功地「將畫內的可視內容開啟……展現了出來，突破了它的界限。」侯孝賢以其令人驚嘆的、獨創的處理光的方式創造出了這樣一個有孔的或「有洞的空間」（引自德勒茲和瓜塔裏），由此而衍生出他同樣有孔的敘事，人物身上嵌入了西方人隱藏著的自我意識。像篩子一樣的畫面，每個表達核心或焦點都經過過濾。

侯孝賢曾說：「我喜歡對比、參照，我喜歡那種難以捉摸的感覺。」半透明、玫瑰色的內飾、黃昏的藍色薄霧或油燈的柔光——侯孝賢在這些方面的工作如同聲納一般（【好男好女】中的公寓就像一個水族館，【南國再見，南國】中的聲音就像是巖漿）。

對比經常出現，但從來不是表現主義或黑色電影式的高對比度，而是明暗對照法的那種模式，它給空間帶來了孔隙而不是景深。由此，侯孝賢尋求掌握「黑暗與光明的完整範圍」（引自布爾多）。正如庇古所說，「不揭露地展示」。

布爾多補充道：「王蓮生不在場卻又有存在感，阿清記起了什麽，但我們沒有看到回憶的影像，甚至沒有閃回。」侯孝賢鏡頭中的人物似乎與當下最緊迫的問題不相關，「他們的記憶（【好男好女】和【戲夢人生】），他們所處的歷史背景（【悲情城市】），他們的計劃（【風櫃來的人】和【南國再見，南國】），他們的情事（【戀戀風塵】和【海上花】）」（引自布爾多）。

肯特·瓊斯將此與侯孝賢的根本主題聯系起來，即這些人物「是如何抵達各自的特定命運的，他們是如何在特定的時間、特定的環境下出現在特定的地點的」。也許這是對侯導獨特性的最細微的乃至有些存在主義的解釋。

如果，正如瓊斯敏銳地指出的那樣，「每個空間都被允許獨立存在」，那麽這個問題就變成了宇宙起源式的，即這個現實是如何實作、或虛擬化的，以及為什麽「所有可見的都置於被展示的和未被展示的之間的界限」（引自布爾多)。

侯孝賢開啟了，或者說是蒸發了西方電影裏的時空——他的有孔空間以一種令人難以置信的創新方式排布著光線，揭示了從這些光線中生發的主題：符號和情感的組合、幻影般的形象或如布爾多所說的「充滿活力的事實」。

「在【南國再見，南國】中，一個角色常常被當成另一個角色；無論是在空間上還是在時間上，角色都不在他們認為自己所處的位置，也不在我們認為他們所處的位置」（引自布爾多）。斯蒂凡·布凱參照了列子的話：「故行不知所往，處不知所持，食不知所以。天地強陽，氣也；又胡可得而有邪？」

侯孝賢也許會回答：屬於你的，是光在最短的一段時間裏給予你的任何形式。侯孝賢身上還有貝克特式的一面；一切的開始和結束都是無可奈何的。「它」一直在繼續。

這就是為什麽重復在侯孝賢作品中占據如此重要的地位：地點、場景、姿態的重復。透過不斷的重復設定，侯孝賢重新定義和描述了他的時空。因此，重復也消除了敘事電影的線性，用樂章和變奏取代了劇情發展。透過重復，每個軸線都變得不連貫。這一切對道德的影響是侯孝賢與溝口健二區別最大的地方。人是不受命運束縛的。只有「生命」、「光」及其不斷創造和淪陷的「客觀形象」。