作者：Forrest Cardamenis
譯者：Issac
校對：一二三
來源：【Filmmaker Magazine】
由於行業性質，電影攝影師的工作通常比演員或導演更不拘一格，其作品跨越洲際並不罕見。
然而，即便有此標準，迪亞戈·加西亞的作品依舊相當令人印象深刻：他最近的四部作品分別是卡洛斯·雷加達斯的【我們的時光】、蓋布瑞·馬斯羅卡的【超神】、尼克拉斯·溫丁·雷弗恩的【老無所懼】，以及歐格斯·蘭斯莫斯的【尼米克】。
這四部影片拍攝於不同國家，由不同的導演的執導，其對白語言也各不相同。因此，聽到加西亞在選擇計畫時特別關註導演的作品序列也就不足為奇了。
加西亞出席了第49屆鹿特丹國際電影節，並在電影節上被授予首屆羅比·穆勒獎——該獎由電影節與穆勒的遺孀安德裏亞·穆勒·斯戈莫一同建立，旨在褒獎創造了「真實、可信、動人的視覺語言」的藝術家。這也宣傳了競賽單元的【尼米克】和【超神】,這兩部電影近來在荷蘭上映。
忙於宣傳期間，加西亞抽出時間和【Filmmaker】談了他在世界各地的工作，他對底片電影勝過數位電影的偏愛，以及好萊塢電影和獨立電影的不同之處。
記者 ：你曾跨越洲際、與許多不同的導演合作過。你如何找到搭檔的？
加西亞 ：我認為，我和不同國家的導演合作時沒有固定的模式或規則。這只是一個開放的問題，如果你接到電話，你感興趣，你就會跟進。至於歐格斯，他的是一部短片，我不知道是不是巧合，但我們是在墨西哥拍攝的。我是墨西哥人，也許他在找一個原生的攝影指導，我不確定。但他們選擇了我，我答應了。
記者 ：在泰國和阿彼察邦·韋拉斯哈古的合作如何？我猜語言障礙會使拍攝變得困難。
加西亞 ：是的，喬（譯者註：指阿彼察邦）通常和薩永普·穆克迪普羅合作，後者當時正在拍攝米格爾·戈梅茲的電影【一千零一夜】，所以喬開始尋找另一個攝影指導。
他找到我；他看過我的一些作品——當時我想他看過【福戈島】和【霓虹牛】，他很感興趣。他給我打電話，然後我去了泰國。和他一起參與整個制作過程是一段美好的經歷。
整個過程都非常專註於講故事和喬的設想。我和他立刻開始準備，我感覺很好，盡管我是團隊裏唯一的外國人。其余所有人都是泰國人。他們試著用英語和我交談，我認為我們找到了一個非常好的工作流程。
記者 ：另一方面，你已經和蓋布瑞·馬斯卡羅合作過兩次了。跟他合作是什麽感覺？
加西亞 ：我想我們都很喜歡對方。我們是好朋友。我是說，通常我和導演都是好朋友。也不是非要如此，但我很幸運，我和合作的導演們關系都很好。到目前為止，我和蓋布瑞一起拍了兩部電影。
我真的很喜歡他的宇宙和他的想法。他總是在尋找一種不同的方式來創造一種不同的語言和方法。
我記得蓋布瑞看過我拍的一部電影，盡管他說的葡萄牙語，我說的西班牙語，但我們在Skype上聊過，並且互相欣賞，他還邀請我去拍【霓虹牛】。從那以後，我們變得非常親密，我們一起建立了一個強大的團隊。
記者 ：巴西的政治形勢是否使得【超神】的制作不同於【霓虹牛】?
加西亞 ：事實上，我們在博索納羅（譯者註：巴西第44屆總統）上台之前拍攝了【超神】，所以當時正是拍攝的好時機。沒有任何限制或任何事情阻止我們做我們需要做的事情。
記者 ：你說過，在選計畫的時候，你主要看導演。你的很多電影都是用自然光拍攝的，這是你的偏好還是導演的偏好?
加西亞 ：我認為兩者都有。我想，與我合作的導演們更喜歡自然的方式，他們試著把更多的註意力放在真正重要的地方，即講故事和角色，而不是技術方面。但這很棘手，因為電影制作是一項技術性的工作。我想我們會盡量堅持我們認為更重要的事情。
所以我認為這事得看兩面；我確實更喜歡更簡樸的燈光設定和鏡頭選擇，但我認為劇本、故事和導演的想法總是給我指引方向，告訴我如何工作。對我來說，這就是指南。這並不是說我帶著某種公式或受到某種影響進入一個計畫。對我來說，拍電影就像一張白紙。我總是對這部電影很好奇。
記者 ：我想，你合作過的一些導演在攝影和技術方面很有經驗，而另一些則完全沒有。你喜歡哪種？
加西亞 ：如果攝影方面有更多的技術投入的話，兩者我都喜歡，但有時候在某場戲或整部電影中，他們讓我做我認為正確的事的話，我也很樂意出一份力。
記者 ：在你所有的計畫中，有沒有經常使用的攝影機或鏡頭？
加西亞 ：每一部電影都不同。我認為每部電影都有自己的個性，自己的聲音。所以，同樣地：當我開始準備和思考一部電影的宇宙時，我總是願意去翻庫存、尋找其他一切能讓我走上正確道路的東西。
記者 ：你在【超神】裏用的什麽器材？
加西亞 ：我想我們用的是Alexa XT。至於鏡頭我們用的是變形鏡頭Cooke Xtal。這是技術員杜克羅斯重新加工過的復古鏡頭。那些都是美麗的變形鏡頭，有很多特點，比如畸變、有趣的炫光和鮮奶油般的散焦。我們喜歡這些效果。
記者 ：那【尼米克】呢?
加西亞 ：我們用的是35mm的帶Primo鏡頭的潘那維申攝影機。用了各種規格的底片。
記者 ：你更喜歡底片，還是數位？或者更確切地說，你喜歡和不喜歡它們的什麽?
加西亞 ：對，我認為各有優點，但我更喜歡底片。
記者 ：為什麽?
加西亞 ：我想，雖然我最近拍的更多是數位電影，但至此以後我一直在想，我希望更多地用底片拍攝——35mm、16mm、甚至8mm——這樣可以讓工作流程更直接、更純粹，並且註重視野。
我不知道……用底片有一種特別的感覺。人們會說，你知道，這只是美好的舊記憶或是老派之物的憂郁情結。但是我相信，用底片拍電影有一些不同的魔力。不只是在技術上——你知道，膚色、顏色、紋理，每個人都會這麽說——但我認為這是真的，底片電影確實有一些特別之處。例如，硬光。
我註意到最近很多電影制作——數位電影制作——尤其是年輕的、新一代的攝影指導，越來越傾向於柔光，低對比度。這在某種程度上是自然主義的。我想知道，這是否是因為數位所帶來的技術問題。例如，如果你在中午用硬光、35mm底片來拍攝，它看起來就很好。沒關系。有趣的是，我們作為電影制片人，選擇也是由當時的情況和工具決定的。
記者 ：談談你在拍底片和數位電影時的打光方法吧。
加西亞 ：我喜歡觀察。在我要拍的空間裏，我會仔細檢視細節——很小的細節。我喜歡看人，我喜歡看事物的運動，我喜歡時間流逝的感覺。透過這個，我想我試著把它轉化成畫面和光線。我總是基於現實，基於想象，基於夢。這就是我的打光方法。
記者 ：你什麽時候上的電影學校？你練習的時候完全用的底片嗎？
加西亞 ：我在墨西哥城的墨西哥電影培訓中心學習過，這是當地的電影學校。我的第一次練習是用的底片。16mm和35 mm。當時市場上出現了第一批數位攝影機，但我的學校用的是底片。我也拍了很多靜態照片。我過去在家裏有自己的暗室。是的，我喜歡底片。
記者 ：你以前有，但現在沒有了?
加西亞 ：很不幸，現在沒有了。但我真的很期待重建一個。實際上，我正在考慮回頭開始做點靜態攝影。
記者 ：我想談談預算。你最近拍了【狂野生活】和【老無所懼】，你也拍過預算較小的電影。對於更大的預算，你喜歡什麽，不喜歡什麽?
加西亞 ：我不是看預算來選計畫的。這得說一下。我選擇一部電影首先是因為導演，是因為創作手法，還有劇本。但主要是導演。我認為每一種工作方式都有自己的特點，但我最近一直在想，我真的想做點小事，專註於講故事，即使我即將開始一個更大的計畫。我能說說我理想的工作方式嗎？
記者 ：請說。
加西亞 ：用35mm，並且和純粹考慮情感的導演合作。有吸重力的角色，或對自然、美景的專註，或有關人之行為的內在美。
我感興趣的是做一些讓我對生活和我們為什麽在這裏所產生疑問的事情。以一種非常簡單的方式拍攝。我想那是我的理想。可能團隊裏只有五個人，或者三十個人。
對我來說團隊大小並不重要。更重要的是主題和導演。所以，我不介意做一個更大的計畫，我也相信它可以讓你自由地花時間去拍攝任何你需要拍攝的東西。
記者 ：你在好萊塢不做攝影機掌機員會有困難嗎？
加西亞 ：我更喜歡掌機。我認為這有助於將你自己與攝影機和你想要的節奏聯系起來。你總是可以向別人解釋這一點，盡管這需要一些時間。一開始我想，「這是浪費精力，我更喜歡自己上手，我不需要向別人解釋我是怎麽想的。只要給我攝影機，我就會做。」
但隨著時間的推移，我明白了掌機的意義——並不總是如此，但它可以讓你更接近導演、監視器，或者僅僅是看現場，思考不同的細節，而不是想「我搖的速度和節奏對嗎？」它讓你思考如何在那一刻構思。
所以我認為兩者都有價值。我更喜歡用鏡頭，用觀景窗，自己去找對的東西，但是現在我已經習慣了有一個掌機員，盡管他必須理解你，理解你的敏感、你的時機，和你的構圖。
記者 ：你喜歡什麽時候進組？你喜歡直接與藝術部門、服裝和制作團隊合作嗎？
加西亞 ：作為一名電影攝影師，我認為我必須參與到畫面的每一個細節中去。我要對畫面上發生的一切負責。如果我被允許接觸服裝這一塊，我總是很高興，在布景或整個制作設計中，也是如此，我總是很高興、很有興趣提出想法和創意，來創造電影的畫面。
記者 ：不管計畫的規模有多大，你總是那麽早就參與其中嗎?
加西亞 ：是的。對我來說，這是工作的一部份。這很重要。攝影不僅只考慮打光和構圖。攝影是更為完整的存在。
記者 ：我知道你會和一位DIT（譯者註：數位影像工程師，一般負責畫面的品質控制、現場即時調色等）一起工作，所以你在片場是完美主義者嗎？你怎麽知道你能做什麽，不能做什麽?
加西亞 ：是的，我拍數位電影的時候會和DIT一起工作。他是我朋友，他了解我。當我在片場的時候，我可以深入細節。我喜歡盡可能多地塑造畫面，但我總是讓畫面呼吸。
對我來說，這就像一幅油畫。在片場就像畫家站在風景地，用些工具開始繪畫。
記者 ：畫畫對你影響大嗎?
加西亞 ：非常大。除了繪畫，還有音樂。
記者 ：哪個流派，哪個畫家?
加西亞 ：我喜歡各種各樣、各個時期的繪畫。我認為我主要受到繪畫的影響。主要是古典繪畫。我非常喜歡浪漫主義和印象主義。
我喜歡它們處理光線的方式，喜歡它們處理自然的方式，喜歡他們用顏色和陰影把自然轉化成畫面的方式。我喜歡他們處理黑暗區域、陰影的方式，特別是將其作為沈默或空白的空間。
有時我們認為攝影是關於打光的，它確實是，但它同時也是關於遮光和利用空白空間、黑暗的。
記者 ：我很喜歡印象派，尤其是庫爾貝和馬奈這樣的畫家，原因之一就是這種畫框外的空間感。人們沿著畫框切割。你花了多少心思在畫面之外，並由此給你的畫面帶來一種開闊的感覺?
加西亞 ：這是個好問題。我很關心這個。對我來說，畫框外的東西和畫框內的東西同樣重要。關於這個大有文章。首先，你只取了一小塊或一小片現實。你忽略了剩下的部份。你讓人的大腦根據你給它的東西來重新創造一個大的東西，但是其他的都在外面，讓觀眾去完成。
這就是為什麽你在創作的時候要考慮自己在做什麽很重要——什麽該做，什麽不該做。讓人們在畫面之外完成畫面是很美的。我喜歡這一點——構想畫面，使它充滿情感。它必須讓人感覺自然，而不是做作或虛假的，就像你所說的那樣，它必須與外部的現實、畫面之外的東西相協調。
這取決於電影，對我來說重要的是不要去感受鏡頭。它應該更像是你把人帶進某個東西裏，而不是想著「哦，那裏有一個攝影機把它框起來，並以此形成完美的構圖，」你知道嗎？它應該是和諧的。我想讓它更隱形。
記者 ：你提到了和諧，之前你還提到了音樂。音樂在你的藝術中扮演著怎樣的角色，這樣的音樂又是怎樣的？
加西亞 ：我喜歡音樂。我認為音樂可能是最高和最純粹的藝術形式，因為它不以理性或智力的方式工作。它可以穿透你。在你擁有它的那一刻，它帶你到某個地方，某段記憶，或給你某種感覺或情緒。所以對我來說它很純凈。沒有中介，沒有橋梁，直觸情感。它是一種通用語言。
所以，把這和電影聯系起來，我總是試著吸取這些教訓，試著用鏡頭來完成。也許這是不可能的，因為在情感與技術、理智之間相隔數層。舉個例子，如果你演奏三個音符，一個和弦，這個和弦可以帶你深入到某件事。就這麽簡單的三個音符。這就是為什麽我喜歡簡單。你可以深入，做一件非常復雜的事情，從非常簡單的事情開始。
我從音樂中汲取了很多元素。這都是相關的。從沈默開始——我們談論的是空白和黑暗。我們與時間，與節奏一起工作——電影的節奏也是語言的一部份，以及你如何透過時間重建現實。音樂也是如此。我從黑色開始，或者從沈默開始，當我到達某處，我就開始觀察。有時我喜歡從沒有光開始，就像一張空白的畫布。我確實用了一些音樂術語。我相信節奏。
我相信和諧——如果它必須是和諧的，也許它不是，而且需要是混亂的。如果你想到「調子」，例如，你有顏色，但也有作為一種感覺的「調子」。這都是相關的。這是同樣的語言。所有的藝術形式都是相互聯系的，但對我來說，音樂是非常重要的。
我喜歡古典音樂，我聽很多氛圍音樂，我聽很多實驗音樂。我認為自己是一個精神太空人。我喜歡聲音景觀之類的東西。但我對有趣的音樂持開放態度，而且一直在尋找這樣的音樂。
