電視劇【狗剩快跑】劇照
不久前，在中央電視台八套、北京衛視和愛奇藝同時播出的24集電視劇【狗剩快跑】引起熱議，線上點播率與電視台收視率都名列前茅。根據貓眼專業版APP統計，該劇線上有效播放量已經達到4.07億次，中央電視台八套的最高收視率達到1.98%，並且在微博熱搜榜和貓眼喜劇電視劇熱度榜等多次排名第一。
【狗剩快跑】融合革命敘事、喜劇型別、民間傳奇等多種元素，與廣大觀眾的情感需求產生共情。故事中作為普通人的狗剩有著樸素的幸福追求，賺錢、蓋瓦房、迎娶青梅竹馬的杏兒是他的人生夢想。現實的荒誕與日本侵略者的殘暴讓他覺醒，人生夢想的幻滅使他成長。狗剩是從民間鄉土中成長的英雄，他的情感需求是「身體性」的，在被殘酷碾壓後昇華為革命意誌，並在革命集體中再次獲得幸福，這是具有典範性的革命敘事結構。同時狗剩的生命經歷充滿了荒誕性和傳奇性，他為了報恩、賺大洋、蓋瓦房多次「賣掉」自己，參加過孫殿英的革命軍、日偽皇協軍和新四軍，歷經磨難、九死一生。「狗剩快跑」是作者、觀眾對身處戰亂中弱小普通人的呼喊，是觀眾與劇情產生共情之處。
【狗剩快跑】中的情節處理與人物塑造是建立在現實基礎之上的，從物質現實的如實反映開始，最後走向一種信念，但是在表達上因為所處的荒誕時代而產生喜劇效果，同時劇作也汲取了民間說書連綴式結構和人物塑造的漫畫白描方法。因此，革命敘事、民間傳奇和漫畫手法的融合，形成了【狗剩快跑】對革命歷史題材電視劇的型別突破，而且將藝術的功能性和娛樂性融合統一。
對電影【我不是王毛】的一次敘事改造
電視劇【狗剩快跑】是編劇李海江對2014年電影【我不是王毛】的一次敘事改造。從具有後現代元素、風格化表達的電影向中國傳統民族性書寫的電視劇轉向。【我不是王毛】展現出的強烈影像風格也許是導演趙小溪的藝術選擇，但是影片對典範革命敘事話語邊界的拓展，是編劇李海江的創造。
狗剩從對個人幸福的追求到對民族大義的理解，其成長過程充滿著血淚和死亡。個體的尊嚴和幸福被視為現代文明的根基，在影片中，所有追求幸福的個體都被「吞噬」，狗剩、杏兒、王毛、楊三、王大舉和王毛媽，都被日本軍國主義侵略者殘酷殺害，在侵略者軍事強權「吞噬」下，文明消弭，這是影片用充滿戲謔的情節構建出的象征表述。影片展現出那個年代普通人不斷下沈的生活，其荒誕性和死亡呈現出「黑色電影」的結構，結尾那一段彩色的夢加強了該片的抒情氣質，映襯得「黑色」更「黑」。黑白與彩色的撞擊，如著名導演費穆在【〈生死恨〉特刊序言】中所說「不強調色彩，色彩更美……如果強調了某一色彩，情緒更美」，這一著名的「空氣說」在【我不是王毛】中的套用，卻是對革命英雄敘事的拓展，是對個人幸福與民族大義在普通人切身感受上的統一。生命體驗和生活的世界決定思想的世界，決定價值理念，狗剩在思想覺醒並且幸福即將到來的同時失去一切，痛徹心扉的感受使他選擇只身赴死，為親人復仇。李海江在【我不是王毛】中的英雄塑造不同於傳統革命敘事，強調了個體價值和個人的感受，正如斯賓諾莎所言：「我把情感理解為身體的觸感」，所以影片在戲謔的表述層面強調的是從個人的悲劇故事延展體現出帝國主義對人類文明的摧毀。立意的開拓與風格化表達成為影片屢獲獎項的原因。
電視劇【狗剩快跑】將英雄赴死轉向為在革命的集體中英雄的不斷成長與昇華，從而強化了民族敘事的傳奇性和革命敘事的典範性，在立意上將電影的悲劇底色轉變為電視劇的革命樂觀與浪漫。
拓展革命敘事的文本型別
【狗剩快跑】在敘事內容和結構上與經典革命歷史小說【呂梁英雄傳】和【鐵道遊擊隊】等形成參照與同構的關系。【呂梁英雄傳】在2005年被改編為電視劇播出，【鐵道遊擊隊】更是多次被影視改編。如同這兩部作品，【狗剩快跑】將中國傳統民族性書寫與革命敘事融合，創造出獨特的文本型別。
這三部作品都表現出普通農民的復仇成為革命啟蒙與革命認同的起源，並且在形式上充分展現地方特色，其民族性與地域性密不可分。李海江曾長期生活在河南商丘，所以商丘成為劇中狗剩的人生舞台，他與親人、鄉鄰和革命同誌生活其中，跟敵人的戰鬥也在這個空間。人間悲喜與殘酷鬥爭輪番上演，商丘地區的民間文化、鄉村倫理、地域傳統等透過影像、音樂、對話以及各種儀式展現給觀眾，組成支撐英雄傳奇的內在文化結構。北京大學教授洪子誠在【中國當代文學史】一書中將經典的革命敘事分為三類：一是追求歷史敘述的「史詩性」；二是加入一些「傳奇」因素，從而接近現代「通俗小說」的模式；三是作家以現實處境下的情緒，作為對往事回憶的觸發點。【狗剩快跑】正如洪子誠歸納的第二類，借鑒具有傳奇色彩的中國古典小說傳統和資源，將「傳奇」因素與革命敘事相結合，產生出明確的敘事流脈和文本型別，形成革命敘事的型別化表達，並且凸顯民族風格的創作觀念。而這一套方法從新中國成立之初，就被主流敘事的構建者廣泛采用和發展。
中國古典小說資源及其塑造的文本敘事方式，經由歷史沈澱，其文化趣味已經被幾代讀者習慣並且內化，其審美旨趣延伸至當代中國的現實中，這種傳統美學形式和趣味固然可以稱為民族形式，內化的觀賞習慣也是形成通俗性的基礎。具體表現為在劇作上學習了中國古典傳奇小說故事完整、情節曲折、用行動來描寫人物、語言通俗明快的特點，其審美旨趣具有很強的普及性，擁有廣泛的觀眾群。
而革命敘事也有豐富的文本形式，包含著中國共產黨革命歷史的不同階段，抗日戰爭與解放戰爭是其中重要的組成部份。北京大學教授賀桂梅在【書寫「中國氣派」當代文學與民族形式建構】一書中分析道「尤有意味的是，除少數例外，那些被視為具有傳奇色彩、通俗化形式的革命通俗小說，基本上都是抗日戰爭題材的作品；而那些史詩性的作品，則經常與解放戰爭的歷史直接相關。」這段闡述對中國影視創作現象也頗為適用，由此可見，通俗性在如何敘述革命歷史時，不僅包含了一些敘事形式上的型別化特點，同時形式本身也決定了其所敘述的革命歷史內容。【狗剩快跑】的創作內容、敘事結構、形式特點、時代特征完全符合上述分析的典範特征。其民族形式革命敘事可以歸納為地域性文化結構、中國古典傳統敘事方法和抗日革命歷史時期的結合。
與此同時，李海江將狗剩塑造為「肯定性喜劇物件」，讓觀眾驚異於他的機智、勇敢、調皮；使用「否定性喜劇物件」的方式表現楊三、苗春來、侯七等人的愚蠢、自私和醜態百出，讓觀眾在鄙視、嘲笑他們的過程中獲得精神層面和智力層面的滿足。同時，【狗剩快跑】在喜劇的基礎上註重思想性、講求戲劇性、強調情節性、突出場面性，從而既繼承了經典革命歷史敘事，又拓展了革命敘事的文本型別。
（作者張嘯濤系中國藝術研究院電影電視研究所副研究員）
