?——【·前言·】——?
公元六到七世紀，塞維利亞的伊西多爾（Isidore of Selville）曾寫下代 表中世紀的普遍悲劇觀：「國家和國王的悲慘故事構成了悲劇」。克里福·利奇也表明，在公元前五世紀的古希臘，「悲劇表現與偉大人物相關的恐懼的事件」。
而在東方中國的文藝傳統中，悲劇的原生 樣態多為悲情悲劇，王侯將相、才子佳人在台上盡歷「悲歡離合」，甚至「其境 愈悲，其情愈苦」，愈能引發觀眾的憐憫之心。
?——【·創作主體的「悲劇意識」·】——?
對於中國悲劇的研究，歷來有「不純」的爭議，尤其是國人審美心理中的「大團圓」情結，是否損抑了作品的悲劇性，甚至消解其悲劇內涵，始終是中國悲劇美 學的研究焦點之一。本文認為，「喜劇結局」不僅沒有傷害作品的悲劇美學價值， 甚至透過「以樂襯哀」，提煉和昇華了悲劇人物和作品整體的悲劇精神。
悲喜劇（Tragicomedy）又被譯為正劇（Serious Drama），即在悲劇和喜劇 形式之後出現，兼通悲喜的一種嚴肅劇形式，強調表現內容的生活化、世俗化。
黑格爾將其指認為「將悲劇和喜劇調解成為一個新的整體的較深刻的方式」； 悲喜劇亦常與喜悲劇（Comitragedy）互為參照，被稱為是「喜劇外衣包裹之下 的悲劇」、「含笑的悲劇」，它的藝術手法是「用喜劇的手法展現小人物的悲劇 性命運」。
如西班牙作家賽凡提斯筆下因看騎士小說而「失去了理智」 的堂吉 訶德、魯迅筆下操著「精神勝利法」摸小尼姑頭的阿Q。他們的行為是荒誕、乖 張，甚至瘋癲而被世人嘲笑的，但在這些「被撕破的無價值的東西」背後，潛藏 著深刻的悲劇精神內涵。
阿Q甚至不配擁有一個姓氏，堂吉訶德在騎士夢醒後慘 然離世。但他們堅守個人意趣之情，不可謂不真，不可謂不誠。阿Q在懸殊的階級地位面前神往「造反」，希望得到尊重，堂吉訶德更是以打抱不平為己任，這 樣的理想不僅是合理的，甚至具有崇高性。
「悲喜劇」正是在喜劇的外衣下， 嬉笑怒罵，以極荒謬的喜襯極壯烈的悲，從而達到悲喜相乘的藝術效果。
中國新西部電影的藝術創作實踐包括但不限於崇高悲劇、悲情悲劇、悲喜劇 的劃分範圍，本文在對新西部電影次型別新西部史詩電影、新西部人文電影、新 西部生態電影、新西部喜劇電影等型別進行文本細讀、比較分析後，以審美心理 效果作為主要劃分依據，將中國新西部電影次型別的悲劇品格劃分為此三類，結合藝術心理學、美學中的悲喜劇理論等展開分析研究。
?——【·新西部史詩電影中的悲壯之美·】——?
「史詩是西部少數民族民間文學中氣勢恢宏、內容豐富、結構復雜的一種特 殊文類」。在西方，史詩（Epic）被定義為「詩組的一種，以連綿不斷的敘事 形式，歌頌一個或更多的歷史或宗教上的英雄人物」。
史詩總與英雄相聯，古 希臘的【伊利亞特】、【奧德賽】、東方印度的【羅摩衍那】、【摩訶婆羅多】、 西班牙的【熙德之歌】、俄羅斯的【伊高爾出征記】、中國的「三大史詩」【格 薩爾王傳】（藏族）、【瑪納斯】（柯爾克孜族）、【江格爾】（蒙古族）皆是 如此。狹義的史詩采用詩歌的語言形式，是一種敘事長詩，亞里斯多德將其視為 與悲劇（戲劇形態）並列的一種藝術樣式。
在中國的西部，錯落分布著三大藏區，衛藏、康巴、安多。這裏生活著信仰 雍仲本教、藏傳佛教的藏族同胞。宗教信仰不僅塑造著西藏人民的精神結構，更 作為意識形態指導著他們的衣食起居，影響著人們生活的方方面面。「古代藏族 的精神追求一般表現為對神靈的信仰和向往，這是一個全民追求崇高信仰的民 族。」
廣義的史詩則揚棄了對文學體裁的限 制，采史詩的審美效果為定義標準，重家國同構的宏大視野、縱橫古今的歷史跨 度、恢弘壯闊的敘事格局和英雄主義的強力崇拜。「富有悲劇美感的史詩電影」 便在這樣的廣義語境下產生了。1914年義大利喬瓦尼·帕斯特洛納執導的【卡 比利亞】被視為歷史上最早的史詩電影，再現了中世紀腓尼基戰爭的恢弘場面。
【賓虛】（1959， 美國）、【聖女貞德的審判】（1962，法國）、【影武者】（1980，日本）、【末代皇帝】（1987，中國）、【勇敢的心】（1995，美國）等電影，都在風格造型、 場面排程與人物塑造等方面繼承和發展了史詩電影的型別特征。
?——【·創作主體的「悲劇意識」·】——?
魯迅曾在【再論雷峰塔的倒掉】中將悲劇闡釋為「把人生有價值的東西淪陷 給人看」，而萊辛將亞里斯多德定義的憐憫和恐懼兩種情緒解釋為「憐憫的感情 是為悲劇主人公而產生的，恐懼則是為我們自己」（恐懼自身也將置於與悲劇 主人公相同的境遇中）。
討論中國西部電影的悲劇性與創作主體的悲劇意識，須首先厘清二者之區別。悲劇意識強調文化創造者的主觀自覺，是一種「對於現實 悲劇的反省意識」。悲劇性則側重於作品完成後所呈現出的最終審美效果，無論 是悲劇人物的塑造，命運悲劇、性格悲劇、悲情悲劇、崇高悲劇等悲劇具體體裁 的表現，都應包含於悲劇性表達中。
新西部電影的創作主體從中國導演的代際劃分來看，以第六代、新生代導演 為主要力量，其審美趣味與經典西部電影時期、型別化探索時期的主力軍第四代、 第五代導演逐趨分野。吳天明、黃建新、滕文驥、田壯壯、陳凱歌、張藝謀等出 生於20世紀四、五十時代，成長於六、七十年代的導演，他們經歷著中國社會 轉型發展的變革與動蕩，受益於政治、文藝領域撥亂反正所促成的新時期藝術各形式繁榮對電影的滋養，在八、九十年代迎來了創作的成熟期和高峰期。
第四代 「對現實政治、主旋律式藝術規範、工具論的大突圍」①，第五代「富有主體理 性精神和理想主義氣質,致力於深沈的民族文化反思和民族精神重建」，其作 品內蘊文化的正統性、傳統性、嚴肅性都指向一種由生活經驗所塑造的「苦難意 識」，指向一種對崇高、理想、楷模、陽剛的追求，表現在富有悲劇美學意味的 電影中，就是一種無限接近崇高悲劇的藝術形態。
第六代、新生代導演則表現出 了迥然相異的「悲劇意識」。一方面，和平、發展的時代主旋律讓他們的人生經 歷與政治悲劇所帶來的社會動蕩、經濟落後所導致的物資匱乏、意識形態高壓所 造成的個性束縛都少有切身體驗，第六代「不認同第五代的‘苦難成就藝術’」
，這並不意味著他們缺少生命的「悲劇意識」。西班牙哲學家烏納穆諾曾這樣 定義生命的「悲劇意識」：它「實際上是在人的最大願望（繼續永遠存在）和他 的最深刻的體驗（害怕死亡，害怕不存在）之間存在的一對相互矛盾的主體。」
李楊、陸川、賈樟柯、王全安、萬瑪才旦、忻鈺坤、周子陽等一批導演，他們 成長於物質條件較為優裕的八九十年代，肉體是溫飽的，但精神卻似總處於饑餓之中。
如果說第四、第五代導演表現的多是生存的苦難．．與命運的悲劇，那麽第六 代、新生代則傾向於探討生存的意義．．與精神的悲劇。
自20世紀80年代起，伴隨著改革開放的洶湧大潮，各種「主義」與小汽車、 電腦、流行音樂、藝術電影一同襲來。「一種以宣泄和釋放為目的的消費主義 鋪天蓋的席卷下，那個悲壯而崇高的普羅米修斯正在從中國文化中悄悄隱退。」
?——【·結語·】——?
新西部生態電影的悲劇美學意蘊得益於人情之「悲」與景之蒼涼的烘托與融合。在任何情景交融的意象營造中，情都是占主體和能動地位的。
對於生產力尚不發達的西部來說，對利益的本能追逐和生態的永續發展難以實作雙贏，人將對自然生態遭破壞的憂患意識和悲觀設想提煉為一層「濾鏡」，透過它作用於西部之景的造型風格和美學樣式，繼而完成新西部生態電影蒼涼之美的塑造。
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[德]尼采：【希臘悲劇時代的哲學】，李超傑譯，商務印書館2018年版。[德]弗瑞德利希·席勒：【秀美與尊嚴席勒藝術和美學文集】，張玉能譯，文化藝術出版社1996年版。3.[俄]車爾尼雪夫斯基：【車爾尼雪夫斯基論文學（中）】，辛未艾譯，上海譯文出版社1979年版。
