及至40歲時，「音樂之父」J.S.巴哈已經完成了被譽為「鋼琴文獻舊約全書」的【平均律鋼琴曲集】（第一卷），登峰造極的【無伴奏小提琴奏鳴曲】，供鋼琴演奏的【法國組曲】、【英國組曲】以及為管弦樂寫的兼具市民樂觀精神與宮廷典雅風格的【勃蘭登堡協奏曲】等一大批傑作，「交響樂之父」海頓已寫下了驚人的45部交響曲，以及至少5套弦樂四重奏，一舉奠定了古典音樂兩大基本形式的基礎，「樂聖」貝多芬則已完成煌煌六部交響曲（包括劃時代的「英雄」和振聾發聵的「命運」），以及全部五首鋼琴協奏曲，唯一的小提琴協奏曲，歌劇【費德裏奧】等絕世經典，不世出的天才莫札特和舒伯特都沒能活到這個年歲，卻早已完成了令後人高山仰止的畢業事業。然而，略顯愚鈍和緩慢的奧地利管風琴師安東·布魯克納到了不惑之年才僅僅完成了一部【D小調彌撒曲】（後世亦稱作「第0號交響曲」），帶著深深的焦慮、遲疑和迷茫。誰也沒有想到，這個著名指揮家漢斯·馮·彪羅口中的「半個愚人、半個天才」帶著銘印鮮明的晚熟氣質，竟開啟了自己在交響樂創作領域輝煌的後半生，從而架起了連線貝多芬與古斯塔夫·馬勒之間的一座堅不可摧的巨大橋梁。在他總是緩慢、常常重復卻又恢弘壯闊、感人至深的音樂中，我們得以深入到一段漫長而深邃的「人類情感的奧德賽」，在浮躁而快節奏的現代生活中尋回一種久違的心靈安寧之感。
布魯克納
華格納情結
談布魯克納，不提理察·華格納是不可思議的，因為布氏有著深深的華格納情結。1865年6月19日，41歲的布魯克納在慕尼黑觀看了歌劇【崔斯坦與伊索爾德】，並結識了已名滿天下的華格納。這次宿命般的相遇成為布魯克納一生中最重要的轉折點之一，華格納的音樂理念乃至和聲、配器等各方面都對布魯克納影響至深。布魯克納對他的敬重達到了頂禮膜拜的程度，視其為「大師中的大師」。收藏於柏林的奧托·伯勒所作的剪影畫【安東·布魯克納與理察·華格納】中，我們看到兩位作曲家在月夜憑窗而坐，華格納手拿煙盒，布魯克納則謙恭拿煙，後者的仰慕之情躍然紙上。
1873年底，年近半百的布魯克納完成了【第三交響曲】，卻依舊默默無聞。懷著對華格納的無限景仰與崇敬，布魯克納只身前往拜羅伊特拜訪這位心中神一般的偶像。他拿著【第二交響曲】與【第三交響曲】的總譜，希望華格納能夠接受其中一首的題獻。當這位音樂界的新王接受獻辭並不斷給布魯克納斟酒時，後者竟激動到忘記帶來的兩部作品中哪一部被偶像選中。如今，我們知道這部別名「華格納」的作品正是【第三交響曲】，其在和聲與配器方面明顯沿襲了華格納的技法，甚至直接參照了華格納歌劇中的部份片段，但在交響曲中展現的這種大膽的和聲與配器效果，卻令當時的維也納觀眾難以接受，尤其是受到了當時布拉姆斯派陣營中首席評論家漢斯力克的惡毒攻擊。
卡爾·格雷貝著【布魯克納】
跟他的許多其他作品的命運如出一轍（為了回應不懷好意的評論家和口味挑剔的公眾），【第三交響曲】在老實人布魯克納手裏被反復修改，直到1877年12月才得以首演。其實，縱觀布魯克納一生的創作，乃至整個19世紀交響樂的歷史，【第三交響曲】都是一部劃時代的傑作，它是布魯克納個人創作風格形成的標誌：不明確的主題、管弦樂色彩與和聲形成的巨大塊狀音樂、經常占據支配地位的銅管樂等音樂特征都是在這部傑作中形成的。這些獨特的個人風格銘印，無不與華格納有著千絲萬縷的聯系——包括華格納歌劇中偏向硬與重的風格，管弦樂的特殊配器法，強調低音與銅管的音色，對音響中的回蕩效果特別註意等。因此，當我們聆聽布氏交響曲時，就像是在欣賞一幅後印象主義畫派的作品，它摒棄了傳統註重線條的美感，而突出塊狀的渾厚與大氣，令人不由地想起塞尚與高更。
1882年，58歲的布魯克納受邀參加華格納歌劇【帕西法爾】的首演，他最後一次見到這位心中的神級偶像，竟激動地跪在華格納面前。這位聲譽達到頂峰的歌劇之王對他也不吝贊美之詞，稱「只有布魯克納能媲美貝多芬」。盡管有華格納的高度評價，但真正為布魯克納帶來世界性聲譽的是兩年後首演的【第七交響曲】。有意思的是，這部曠世傑作同樣與華格納有著深刻的精神聯結。早在1881年9月，布魯克納在完成【第六交響曲】後便開始筆耕不輟地構思下一部交響曲。直到1883年1月的一天，布氏突然預感到華格納籠罩上了死亡的陰影。他在寫給朋友的信中說道：
有一天我回到家中，想到大師一定不久於人世，心中非常煩悶。這時候，我就產生了一個慢板樂章的構思。
果不其然。同年2月13日，布魯克納正寫到樂章升C大調的高潮部份，突然傳來了華格納的死訊。布氏悲切地寫完了這一樂章的最後一段。在此，他運用了華格納曾在【尼伯龍根的指環】中用過的四只大號，以寄托自己真摯的哀思。1884年12月30日，【第七交響曲】在擁有大量華格納崇拜者的音樂名城——萊比錫首演，並大獲成功。就這樣，「布七」的首演成為布魯克納人生中的第二個重要轉折點，已經60歲的老作曲家終於迎來了命運女神的眷顧。要知道，布魯克納在首演過去幾部交響曲的漫長的二十年中，他總是困難重重，甚至必須自掏腰包、自己擔任指揮才能獲得首演的機會。
一個甲子過去了，「布七」的首演成為貝多芬【第九交響曲】首演（1824）以來最激動人心的時刻之一（巧合的是，1824年正是布魯克納出生的年份）。首演【第七交響曲】的指揮尼基什回憶了當時布魯克納激動的情景：「他的雙唇微顫，眼中含著淚光。老人抑住心中的激動。在他質樸正直的臉上，閃著幸福的光輝。這個充滿善意的慈容，是不為失意而屈服的人才具有的。所有的人都驚奇地自問，為什麽從前一直沒能了解他的藝術。此曲真是1827年以來最優秀的交響曲作品。」對於「布粉」來說，「布七」最令人感動的當然是長達20多分鐘被稱作「華格納挽歌」的第二樂章，它極度緩慢而莊嚴，哀愁卻並不傷感，將弦樂的顫音發揮到了極致。或許，只有貝多芬的【英雄交響曲】能與之媲美。
銅管之愛
很多古典樂迷都知道，19世紀中後期的維也納樂壇分裂成兩個對立鮮明的陣營：布拉姆斯派和華格納派。在貝多芬所留下的橫亙古今的名山偉業之後，所有的作曲家都在探索自己的音樂道路和目標。誰才是貝多芬的真正傳人？這個問題一再地回蕩在維也納這座音樂名城之上。我們看到，布拉姆斯公開承認華格納的天才，他可以平靜地參加並欣賞華格納作品的演出，但他所不能容忍的是華格納宣稱：唯一能媲美貝多芬的是布魯克納。這兩位單身漢以同樣的虔誠獻身交響樂創作，卻沿著貝多芬所開創的事業走出了截然不同的音樂道路，讓愛樂者們領略到異彩紛呈、氣象萬千的交響世界。
筆者收藏的部份布魯克納交響曲首版唱片
布拉姆斯以四部交響曲繼武貝多芬的精神和事業，其他的作品中也都浸透著深刻的交響思維，布魯克納則以九部交響曲震古爍今，對20世紀的現代音樂影響深遠。比較這兩位交響樂大師，一個鮮明的區別在於配器的特點，前者鐘情於木管，而後者則偏愛銅管。當我們拿起一支木管樂器時，先天的觀念提醒我們：木管與自然、生命的悠久傳承之間關系密切。與性情內斂的木管不同，銅管樂器嘹亮而張揚——即使是在音樂沈靜而甘美的巴哈音樂，銅管依然可以傳遞出震撼人心的宗教狂熱。值得一提的是，浪漫主義中葉銅管樂器經歷了一次革命性變化，即活塞樂器完全取代了自然音樂器，這使得銅管樂的表現力大大增強，帶動了浪漫主義晚期以馬勒和理察·史特勞斯為代表的大力鼓吹使用銅管樂器的作曲家，而華格納和布魯克納正是他們的先驅。
對於虔誠的天主教徒布魯克納來說，銅管就是天國之聲的不二選擇，你能想象天使在【末日經】中吹單簧管或長笛嗎？布魯克納交響曲中幾乎所有英雄性的旋律全部由銅管樂器奏出，甚至在樂曲的第二、第三樂章中也毫不避諱對銅管樂器的使用，甚至在【第七交響曲】中開始使用次中音號。因此，無論是剛接觸布氏的入門者，還是骨灰級的「布粉」，都可以在布氏交響樂中感受到銅管樂器的無處不在和無所不能，甚至有些時候銅管音響過於強勢而鋒芒畢露，以至於徹底掩蓋了木管樂器的聲音。這對所有演繹布氏交響樂的指揮家和樂手都構成了巨大的挑戰（布魯克納交響曲在大陸的演出比較少），即如何在密集強奏中既讓銅管爆發出雷霆之力，又始終最大程度地保持銅管與木管的平衡，以及弦樂的音色之美，從而最完美地展現布魯克納交響曲的壯麗恢弘之境。
當然更多時候，銅管和木管樂器在布魯克納手裏實作了令人震驚的和諧或對峙。比如，「布三」結尾處，銅管的猛烈迸發穿透了浩蕩綿延的弦樂群，小號演奏出第一樂章開頭的主題，仿佛在一片日光之下，布氏所特有的「教堂般的音響」洪流席卷蒼茫大地。又如，「布五」開頭處弦樂長時間地齊奏持續顫音之後，突然迎來銅管樂的大爆發；再如「布四」末樂章，帶切分節奏的小提琴和中提琴在震音效果中猶如一支不動聲色的進行曲，頂端則是銅管樂贊美詩般的詠唱，呈現一派圓融和諧之景象。尤其值得一提的是，在布氏著名的最後三首交響曲中，他均使用了四支華格納大號。在此，布魯克納竟然能夠平衡銅管勢不可擋的尖銳聲響，使精神上的狂喜在燃燒之中達到巴哈級別上的沈靜與通透，不啻為一個奇跡。
每每，我們在布魯克納交響曲溫暖的弦樂洪流中，一再感受到銅管的激昂、嘹亮與震撼，它直接賦予了布氏交響曲一種鮮明的性格色彩。竊以為，布魯克納的交響樂就像浩瀚無垠的星空，或是一望無際的大海，給人一種無限遼闊的寬廣與壯麗，這與他對銅管樂器的偏愛與嫻熟使用密不可分。與鐘情於木管樂器和室內樂創作的布拉姆斯截然不同，布魯克納深深迷戀銅管樂器以及輝煌華麗的交響曲式，兩人恰構成了古典音樂在表情深度和廣度上的兩極。聆聽布魯克納，我們仿佛在經歷一場「人類情感的奧德賽」。在走向那浩瀚遼闊的星辰大海的漫漫征途上，我們「上窮碧落下黃泉」，經歷著希冀、驚詫、焦慮、狂喜、悲傷、恐懼、痛苦、欣慰等情感宇宙的一切，最後達到一種深深的自我陶醉。
愚人or天才
極負盛名的英國音樂學家唐納·法蘭西斯·托維在他被廣泛參照的【音樂分析文集】中這樣評價布魯克納：「至於布魯克納，他雖曾構思過宏偉壯麗的開端，以及【諸神的黃昏】式的高潮，可是他一生只能抱殘守缺地守著那一套鄉村管風琴師所理解的古典奏鳴曲式。」其筆端流露出一種不留情面的揶揄甚至輕蔑。然而，如果比之於奧托·伯勒故意醜化布氏形象的剪紙畫（身高只是他寬度的兩倍，一個碩大的光頭，外加一個誇張的鷹鉤鼻，幾乎沒有脖子），或是第一位布魯克納的傳記作家稱他為「上奧地利（州）的果子酒腦瓜」（譯註：「在奧地利‘果子酒腦瓜’意思是愚鈍。」），這樣的評價已經算是客氣的了。
於是，在布魯克納的評價史上，一直回蕩著一個令人費解的疑問，這位滿身土氣、舉止笨拙、長相滑稽的鄉村管風琴師，到底是愚人，還是天才？換言之，這個看似愚鈍之人，為何能寫出世間最壯麗雄渾的交響樂？要知道，【BBC音樂】雜誌曾於2016年向全球151位著名指揮家進行過一次調查，請他們列出心中最偉大的3部交響曲。在最終釋出的「史上最偉大的20部交響曲榜單」中，布魯克納的兩部交響曲代表作赫然在列，其中【第七交響曲】守住了20位的榜單大門，【第八交響曲】則高居第13位，排名甚至超過了莫札特【第40號交響曲】、貝多芬【第六交響曲】（田園）和【第七交響曲】，以及布拉姆斯【第二交響曲】等著名的交響樂傑作。
布魯克納墓碑
不過，仔細審視布魯克納的前半生，無論從哪個方面來看，他似乎都是一個失敗者，甚至是一個傻頭傻腦的失敗者。他患有嚴重的強迫癥，必須把路上的樹木、庭院的台階、地磚數了再數。在30多歲來到維也納時，他沒有任何已經出版問世的作品，莫札特和舒伯特早已在這個年歲完成了畢生事業。為了麵包和起司，他不斷地謀求管風琴師的教職，直到40歲左右才開始創作【第一交響曲】。然而，當完成「布一」後，他由於過於疲憊，外加向一位17歲少女求婚被拒，一度處於精神崩潰的邊緣。作為著名的「考證狂」，他十多年來不停地參加考試，直到1868年在維也納就任音樂學院和聲與對位法教授。
其實，在古今中外的所謂「天才人物」中，表現出種種愚鈍的情況並非個案。按照美國著名心理學家加德納提出的「多元智慧理論」，每個人身上至少存在七項智慧，即語言智慧、數理邏輯智慧、音樂智慧、空間智慧、身體運動智慧、人際交往智慧、自我認識智慧，布魯克納完全可以是一個有著超高音樂智慧，而在其他智慧方面表現平平甚至不盡人意之人。只不過，由於各個時代的各種名人出於各種各樣的目的，對布魯克納展開了大量非音樂層面的負面評論，慢慢地形成了所謂的「布魯克納之謎」，以至於【牛津簡明音樂詞典】「布魯克納」詞條甚至要這樣提醒讀者：「創作出組織如此精密的復雜交響曲（大多數交響曲長1小時以上）的作曲家決不是頭腦簡單的人。」
布魯克納看似愚笨，實為在某一方面有著「帕西法爾式」人物的共同特征：那些富有才華和創造力的人，因為全神貫註於自己所做之事而顯露出與他人不同的性格舉止，在對待生活事務方面常心不在焉或能力欠缺，而這一切又隨著他們成為知名人士而更多地被關註和談論，進而被不正常地誇大。不難想象，如果布魯克納活在今天這個行動網際網路時代，種種惡意的攻訐與羞辱經由網路的發酵與放大，早已將這個精神敏感而脆弱的老實人推向精神崩潰的深淵。
當年，指揮帝王卡拉揚在與理察·奧斯本的談話中曾明確表示，他熱愛布魯克納的音樂而不欣賞現實世界中的布魯克納。我們無法要求一個天才在生活中依然保持完美，這既是對人性的尊重，也是對造物主的尊重。其實，布魯克納身上的種種缺陷，正是他作為一個人的可愛之處。作為樂迷，在專註的聆聽中步入布魯克納恢宏壯麗的交響世界，已然足夠。正如我們欣賞席丹或小羅在綠茵場上的「舞蹈」，或沈浸於張大千潑墨山水的藝術境界，抑或膜拜李小龍風華絕代的武俠技藝。至於其他的，就留給花邊新聞吧。
吳靖
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