?——【·前言·】——?
在敘事推進的過程裏，敘事結構的重復、倒置以及相互關聯構成了辯證性的表意。
展現出影片文本反映的現實生活有著固化、混亂、虛假、荒誕這些特點。戲劇場面那種戲謔和壓抑相融合的審美感受，把觀眾從外在的喜劇體驗引向了內在的悲劇思考。
而挖掘能指跟所指、意指系統的審美張力，從符號體系的層面增強了「混感」範式的特點，讓荒誕喜劇的內涵表達更為深刻。
拿【鬥牛】來說，「奶牛」在這部片子裏是個重要又復雜的意象。把「護牛」當作任務目標，給影片的敘事帶來了動力。
不過影片在「奶牛」的使用上，不只是把它當成貫穿的道具，還充分發掘了奶牛的喜劇作用以及它的象征和隱喻作用，讓它變成這部荒誕喜劇中富有喜劇感和荒誕意味的重要意象。
「奶牛」在影片裏屬於很突出的喜劇成分。
【鬥牛】的片名消失後，開場的第一個鏡頭是基於廣角鏡頭，透過後期的徑向模糊，模擬奶牛的視角來展現擠在奶牛跟前的村民們那驚嘆的表情，特別有誇張的喜感。
奶牛這麽大個兒，又得吃又得喝還得拉撒，可牛二卻得在日軍頻繁掃蕩的時候保證它的安全。
這個難到不行又沒法躲開的任務，使得牛二這個潦倒的無賴，從任務剛開始的時候，就做出了各種欺負奶牛的荒唐事兒。
可是動物牛在跟人的相處過程中，當然也有它不懂人意思的地方，比如說：牛二用藥治好了奶牛的啞病。
不過奶牛叫了兩聲，竟把日本人給引來了：牛二偷偷跑去日軍的駐點想牽走奶牛，可奶牛只顧著吃草，不願意跟著牛二走。
還拍腿把牛二的腳給踩住了，這又招來日本人搜查。奶牛讓牛二陷入各種尷尬的境地，也是影片中逗樂搞笑的關鍵所在。
同時，在影片裏，「奶牛」有著充滿柔情的伴侶象征意義，還有帶著寬仁的母體象征意義。
牛那股倔脾氣和透著的靈氣，使得牛二越發把牛當成了人，當成了九兒，牛二跟牛在精神上是越來越親近啦。
隨後，牛二在日軍和遊擊隊的槍戰裏大難不死，昏倒在天寒地凍的懸崖旁，被奶牛舔醒後還受到它的溫柔守護。
牛二在日本傷兵跟國民黨傷兵的槍戰裏面，哪怕自己受傷，也非得護住奶牛。
牛二打算跟蠻匪死拼，結果被炮彈給震暈了。奶牛拼死沖出去，幫他擋住了匪群打鬥時那密密麻麻的槍子兒。牛二醒過來後，怕奶牛被凍死，就狠心拿鞭子抽奶牛。
最後啊，因為要躲戰亂和殺戮，牛二跟奶牛就在山上過上了「男耕女織」那樣的日子。
牛二和牛相依為命、一起度過難關，這讓他們之間的關系變成了悲壯又崇高的人類情感。
對於在充滿殺戮、貪婪和自私的現實裏悲觀又絕望的牛二來講，奶牛不再是一開始因為承諾而甩不掉的責任。
而是牛二在這孤獨又荒誕的世界裏僅有的情感依靠，是活過來的「九兒」，是極具母性的「娘」。
另外，「奶牛」這一意象還帶有現代性的隱喻含義。
?——【·象征隱喻·】——?
在下面這幾個戲劇性的段落中，那種無因而果的缺損敘事，匯聚了讓人覺得不可思議的神秘感和沒法解釋的悖理。
牛被村民的集體死亡嚇到的時候，掛著錢和契約袋子的奶牛破墻出現了。牛二逃生後怎麽都找不到「九兒」，暈倒在山崖的雪地裏，這時奶牛在高山上出現，叫醒了沈睡的牛。牛二晚上去找沒被郎中毒手的奶牛的蹤跡，奶牛竟神奇地靜臥在望台三樓。牛二在兩夥匪徒混亂的槍戰中暈了，奶牛在槍林彈雨中現身，趴在牛二身邊守護。當牛二對著在山上相依為命的奶牛問它家鄉的情況，影片卻明顯拼貼了一段視訊，講荷蘭人民在國際反法西斯陣線中的作用。「在政客眼裏，奶牛只是他們做輿論宣傳和政治鼓動的有用東西，成了他們推銷空洞政治術語的載體。」
這頭荷蘭奶牛的故事和行蹤沒人在意，它存在的意義主要是成為牛二這個孤獨者的行動源頭。
這就在說得不太清楚的影像敘述裏搭起了一個超脫現實的敘事架構，進而讓客觀真實性和喜劇符號化那種矛盾的界限變得模糊和消失了。
於是，影片透過「二牛」在極其殘酷的戰爭環境裏奇跡般的生存歷程，以喜劇補償的方式。
從讓人感到喜的出處，到代表情感、蘊含現代性的意思，「奶牛」在影片裏變成了具有豐富內涵的意象符號，對於【鬥牛】這部荒誕喜劇「混感」模式的搭建以及荒誕意味的傳遞，發揮了極其重要的作用。
法國符號學家羅蘭·巴特把符號學先驅索緒爾的理論給吸收了，還在這基礎上搞出了更系統、更深入的符號內部構成理論。
巴特覺得，索緒爾提出的「能指+所指=符號」這種符號表意，只是針對「所指意義」的最初層級。當它成為第二層表意系統的能指時，就會出現新的所指，也就是「內涵意義」。
「一個涵指的系統，就是那種表達面本身是由一個意指系統組成的系統」，「涵指既然本身是個系統，那它就包含著能指、所指，還有把這二者結合起來的過程（也就是意指作用）。」
奶牛的外在表現以及它被稱作「八路牛」這一點，只是其符號構成體系裏最初的層面，是以任務目標的形式成為影片深層表意系統的一種代表。
透過對喜劇語言、喜劇動作的安排，象征意味的構建以及荒誕氛圍的暗示，讓影片裏出現了有著豐富內涵和風格特點的新指向。
這種帶著隱喻性和象征性的意象符號，在好多荒誕喜劇電影裏是共同存在的典型特點。
比如說，在【健忘村】這部片子裏，因為記憶被消除了，歷史也被篡改了，結果這個像元社會一樣的小村子就被精神操控者田貴給掌控了。
村民過往的煩惱被消除了，雖說沒了煩惱，吃穿不愁，生活安穩，可全都變得沒了情感、沒了個性、沒了歸屬，也沒了信念。
既不存在痛苦與歡樂，又甘願被驅使和奴役的空心人，變成了僅僅用「甲乙丙丁」「一花、二花、三花」來代表的符號化人物。
好像是解脫了的「忘憂」，諷刺性地變成了荒誕又恐怖的「忘我」。這裏頭，公共食堂、集體勞動，還有對那號稱能救民眾於水深火熱、為民眾消除煩惱痛苦的大英雄的膜拜式問候與贊頌，都有著原始共產主義的隱喻在裏面。
再比如在【你好，瘋子】裏，瘋人院象征著社會熔爐，還有【一出好戲】中，小王、張總、馬進和小興在不同階段於荒島構建的社會，隱喻著野蠻時代、資本時代以及信仰與科技時代......
這些意象符號，還有由它們直接帶來的人物動作、反應，常常因為很異常、很滑稽，所以有了讓人感到歡喜的效果。
不過它們具備的隱喻性、象征性，還有對敘事結構產生的影響，讓這種感性的喜感效果融入了理性的現代性思考，增強了荒誕喜劇電影的混感體驗特點。
?——【·鏡頭語言的含蓄意指·】——?
法國電影理論家雅·奧蒙表示：「電影的影像源於攝影，因此在對待視覺材料的時候，一直都擺脫不了註視、視點這類的暗喻。」
在荒誕喜劇電影裏，含蓄意指的象征和隱喻功能，不光能透過意象符號來表達，還能依靠鏡頭語言的風格化設計來展現。像荒誕喜劇【一個勺子】，它片中鏡頭的設計就有著特別精妙的隱喻性。
特別是可視對講的廣角鏡頭還有李大頭座駕的後視鏡，不光拓展了影片喜劇元素的展現方式，還恰到好處地傳遞出了影片深層的荒誕意味。
拉條子多次找李大頭要錢的時候，原著【奔跑的月光】裏那種面對面的常規交流，在影片裏變成了可視門禁對講。
鏡頭前面是李大頭那胖媳婦，拉條子被擠在小小的可視對講重新構造的畫框當中。
可視對講這種門禁社群是現代社會出現的，意味著人與人關系的隔閡和疏遠。「天然的俯角度廣角鏡頭把人物當下的尷尬情況表現得很有黑色幽默。」
然而李大頭在整部影片裏，從來都沒正面露過臉，每次出現和活動都局限在汽車這個象征現代化的空間裏。
後視鏡在這個空間裏被多次巧妙地使用。李大頭和拉條子在車裏頭頭一回以及第三次對話完，拉條子就被趕下了車，從後視鏡看，拉條子的側影越來越小。
一直被甩得看不見了，這暗示出李大頭的那種優越感，還有他急著擺脫拉條子的心思。
妙得很，這部影片透過這個視角展現人物的矛盾沖突，是動態的，還特別有張力。
當拉條子找大頭哥幫忙弄清楚一波波勺子家人的真假，李大頭說「全是假的」「我咋能知道，又不認識他們」「這事兒跟我沒關系，你別拿這事兒煩我了」
這些冷冰冰還不耐煩的話，讓拉條子心裏酸酸的，覺得對方太冷漠。他一反平常，主動要求下車。下車後的勺子沒在後視鏡裏出現，倒是出現在了派出所楊警官的辦公桌上。
在這兒，雖說沒有後視鏡視角，但這意味著李大頭沒資格瞧不起拉條子。
最後一次用到後視鏡視角的時候，靠著喜慶人群擁堵造成的效果，拉條子那倔強的身影一直在汽車後面和兩側跟著，甚至還倒掛著出現在李大頭座駕車前擋風玻璃的上方。
這時候，李大頭車裏放著【忐忑】這首歌，這畫面特逗，特有喜劇感。面對拉條子代表的傳統道德和鄉土文明的質問，以李大頭為代表的那些精明人，此時內心的恐慌和逃避被以喜劇的方式呈現出來了。
這一回，拉條子讓李大頭從車上揍下去後，李大頭的車就跑遠了，拉條子也沒再去追李大頭的車，沒再在那車的後視鏡裏出現。
意味著傳統鄉土文明的思考模式跟資本邏輯認可的利益規則之間存在難以消除的裂縫。
?——【·結語·】——?
馮小剛執導的喜劇電影【我不是潘金蓮】，在透過鏡頭的符號化設計來傳遞荒誕感這方面，表現得也很出色。
它在電影片幅方面，針對不一樣的場景空間用了不一樣的方案。像李雪蓮在小鎮生活的那些部份，用的是圓形畫框，可她進京告狀的部份，用的卻是方形畫框。
圓形畫框和方形畫框在影片裏成了有隱喻意思和結構性作用的表意符號，「圓形畫框」就像白日夢那樣，是個與眾不同的選擇。
特別倔強還認死理的李雪蓮根本不服從法律的判決，這十幾年一直用她自己的辦法抗爭，圓形畫框實實在在地形成了傳統又陌生的審美視角。
但「方形畫框」意味著李雪蓮永遠都弄不明白，也根本到不了那個規則化、標準化的現代世界。
在現代社會，規則、標準、效益、形象是行動的依據。可對於生活在圓畫框裏的李雪蓮來說，法理和判決沒啥實際作用，只有自己心裏的那桿秤，才是深深印在情感深處的記號。
?——【·參考文獻·】——?
1.虎克.【中國電影理論史評】[M].北京：中國電影出版社，2005
2. 李道新【中國電影批評史】[M]，北京：北京大學出版社，2007 年。
3. 李道新所著的【中國電影史研究專題】[M]，由北京大學出版社出版於 2006 年。
