對談嘉賓：
余 輝
（故宮博物院研究館員，國家文物鑒定委員會委員。著名書畫鑒賞家。）
許欽松
（著名山水畫家，作品被中國美術館、中國國家博物館等機構收藏。）
主 持 人：
趙 超
（中國美術學院藝術人文學院中國思想史與書畫專業博士，浙江理工大學美術理論教師。）
趙 超 兩位先生好，今天我們在中國傳統文化的聚焦地故宮，談一談中國文化的重要問題——為什麽中國人鐘愛畫山水，也就是山水畫的意義問題。兩位先生一位是山水畫家，一位是中國古代書畫鑒定家、藝術史家、考古學家，都對這個大問題有所體悟與研究，希望兩位先生能給我們帶來精彩的對談。
【中國山水畫對談錄】，作者: 許欽松編著，版本:世紀文景｜ 上海人民出版社2024年1月
余 輝 我們東方稱作山水畫，西方稱作風景畫，它們的名稱就不一樣。比如現在美術學院裏面的繪畫教學，在油畫系的教學中，出去寫生叫畫「風景」，而不是說去畫油畫山水，這就體現了兩個畫種的根本不同。
畫山水可以發揮主動的攝取物象的能力，有主觀能動性，可以畫一個並非實地的仙境，畫一個想象中的理想世界；但是風景畫就面臨著一些問題：哪裏的風景？什麽地方？怎麽去？它是一個寫實的畫種。西方繪畫講究寫實，而中國繪畫更講究理念。
許欽松 風景畫是在文藝復興時期才作為一個概念被提出來的。古羅馬龐貝城出土的壁畫［圖1.1］，確實可以證實風景畫出現得更早一點，但是作為有明確理論論證的獨立畫種，真正意義上的風景畫的發源時間比我們的山水畫要滯後一千年左右。從龐貝這個被維蘇威火山爆發掩埋的古城出土的考古文獻中，我們可以看到一些早期的西方風景畫作品。這個時候的風景畫還不能說是成熟的作品，只能說是一個雛形，與後來西方真正意義上的風景畫還有很大的不同：其中的風景只是作為人物的背景出現，為人物形象和故事提供背後的場景，形態不夠細致，結構模糊，意義也不清晰。但是，場面的分布也好，空間關系也好，這些壁畫中已經有了一些初步形成的西方風景畫特有的基本「感覺」。
圖1.1【風景與牧畜】。壁畫。公元前1世紀—公元79年。拿坡里國家考古博物館藏
而我們中國的山水畫，是在隋唐時期取得獨立地位的。在此之前，南北朝時期的宗炳寫了【畫山水序】。這篇山水畫論完成了中國山水畫獨立的理論構建，標誌著山水畫的起源。中國山水畫先有理論，然後才有實踐。
余 輝 南朝劉宋時期，宗炳有【畫山水序】，王微有【敘畫】。我們的山水畫的起源和西方很不一樣，但經歷了相似的發展階段：山水和風景先作為人物畫的輔助背景，然後才走向獨立。西方風景作為輔助背景的時候主要是為宗教服務；中國由山水作為輔助背景的題材就比較開闊了，神話傳說、歷史故事、詩文作品等，比如顧愷之的【洛神賦圖】［圖1.2］。劉宋時期，應該已經產生了獨立的山水畫。再早之前其實也有，比如顧愷之有一篇畫論，叫【畫雲台山記】，裏面描述的就是一幅獨立的山水畫。而西方要到16、17 世紀才出現獨立的風景畫。那時荷蘭的風景畫家比較多，比如霍貝瑪（Meindert Hobbema）［圖1.3］。那時候西方畫家發現，在自然中存在有獨立的審美價值的東西。而這種觀念，我們差不多在5 世紀就形成了，這跟咱們中國的哲學有關。中國哲學很多都是從自然中生發出來的，老子、莊子、孔子這些哲學家都有在山裏隱居生活的經驗，借助山水來闡發他們的哲學思想。那麽畫家在畫這些東西的同時也就接受了這些價值觀念。
許欽松 思想萌發在山水之間。在當時，玄學也好，佛學也好，都萌發在山水空間中，文人在山水中產生哲學思考。南北朝時期山水畫理論提出之後，文人的實踐一直在繼續。西方的風景畫，比如剛才提到的荷蘭的風景畫家，他們創作的視角，原本是從室內往室外看，早期風景畫的畫面中就出現了一些室內的場景［圖1.4］。畫家以這種方式來表達自然，進而逐步把室內的景觀拿掉，就剩下窗框，最後成為我們現在看到的描繪窗戶之外的風景畫。西方風景畫的起源大致如此，是在文藝復興時期，和龐貝城出土的壁畫比起來，就比較晚了。再看中國的情況，【畫山水序】這篇文章對後來的山水畫實踐產生了很大的影響。它提出了兩個核心問題：一個是「為什麽要畫山水畫」，這是根本性的價值問題，也就是我們常說的哲學問題；另一個是「 如何畫山水畫」，這屬於實踐問題。先從哲學層面提出思想，緊接著再實踐。先產生藝術思想，然後再有逐步完備的藝術實踐。中國山水畫的理論設計先於繪畫實踐，這個特點十分突出，在世界藝術史上也是非常特殊的。
圖1.2（傳）顧愷之，【洛神賦圖】（局部）。宋摹本，絹本設色。東晉。北京故宮博物院藏
圖1.3梅因德爾特·霍貝瑪，【林間小道】。布面油畫。1689年。倫敦國家畫廊藏
圖1.4揚·凡·艾克，【羅林大臣的聖母】。布面油畫。1431—1435年。巴黎盧浮宮藏
余 輝 中國的畫家對山水畫有一個基礎性的定位。比如宗炳【畫山水序】說山水畫具備洗滌心靈、表現自然的功能。他不是說畫山要如何像山，畫河要怎樣像河，那都是再現技法的問題。中國的山水畫從一開始就跟人文修養緊密地聯系在一起。咱們中國人畫山水畫，你可以從筆墨裏面看出來作者是什麽樣的人，有沒有修養，書讀得怎麽樣。然而從西方的風景畫裏，你不太能判斷作者書讀得多不多，只能看到這個人的技法怎麽樣，好還是不好。比如說你很喜歡一幅西方的油畫，這幅畫的作者可能就是一個很普通的職業畫家，你對他沒有深刻的印象，他也有深厚的文化背景，但他的作品仍然擁有很強的藝術感染力。所以西方繪畫的藝術感染力在於它本身，而中國畫靠的是畫外的修養、功力、見識、觀念等，那是一種修為的總和，最後體現為畫家的線條和用筆。
還有一點很有意思，中西的文化心理不同。我們的文人情緒不好了，或者失意了，就要到山裏去隱居。而西方人情緒不好或者失意的時候，是到海邊去，要看大海。所以西方的風景畫盡管誕生得比較晚，但是海畫得很好。西方風景畫跟海有密切的關系［圖1.5］。在我們的古代山水畫裏面，很難看到海，人物都在山裏面。傳統中國畫除非特殊的題材，一般都不涉及海。對海的表現，都由你們嶺南畫派完成了。
圖1.5居斯塔夫·庫爾貝，【翻騰的大海】。布面油畫。1869年。巴黎奧賽博物館藏
許欽松 西方人在17 世紀之前對山是很不信任的，有一種恐懼的心態。17 世紀之後才開始有「登山」這一說，登山要靠很多專業的工具進行，就是人類挑戰極限，或者說是探險。我們古人的遊山水當然也有冒險的意味，要去比較險惡的地方，但更重要的是在山林中，把自己的知識跟自然的氣息連線在一塊，啟發思考，在遊走的過程中寄托某種情感，這與西方的登山探險是非常不同的。這是中國魏晉時期士階層特有的文化關懷。中國的書法名作【蘭亭序】［圖1.6］就是在這樣一個親近自然的環境中創作出來的。王羲之、孫綽等一流的名士，還有他們的族人，都在會稽的山中集會。在山水之間玄談，在茂林修竹之間賦詩，這在中國人，哪怕是現代中國人眼中，都是一件很有意義、很風雅的事情。但是，這種事情在西方人眼中估計就很奇怪了，文化的差異就體現在這裏。
趙 超 談到遊山水，這個行為在西方人看起來其實蠻古怪的，但中國人在魏晉時期就開始了，特別是文人階層的活動開始融入山水。最早的是「 金谷宴集」，巨富石崇在洛陽的郊外建了人造花園。東晉初王羲之、孫綽等在蘭亭集會，這個時候文人才真正開始遊山玩水。和山水畫一起誕生的，還有「山水詩」，可不可以談一談那個時候山水詩的情況？
圖1.6（傳）馮承素，摹王羲之【蘭亭集序】。紙本行書。唐代。北京故宮博物院藏
許欽松 謝靈運的山水詩，在文學上開啟了一個新天地。在他的努力下，山水詩慢慢地成為一個獨立的詩歌型別。這是中國畫後來非常強調詩、書、畫、印合一的原因之一。謝靈運的山水詩在當時是很出名的。他自己因為名士的身份和文學修養而很有社會名望。大家都知道他是詩歌天才，尤其是他寫的山水詩，在那時是一個新鮮事物。往往是他去遊山水，大家都在等他帶新作品回來。唐代的大詩人李白就十分仰慕他，親自穿上「謝公屐」去遊山水。李白所說的登山工具「謝公屐」［圖1.9］就是謝靈運發明的登山專業器具。那個鞋子上山的時候去前齒，下山的時候去後齒，能保障名士徒步遊山水的安全。謝靈運的山水詩自然是對玄學精神的歌頌，對自然山川的贊美和感悟。從那個時候開始，山水作為重要的物件進入到文人的意義追求中去了。
余 輝 在中古時期，文學對藝術的影響很大。先是文學上發生一個變化，然後對畫壇的影響也隨之出現。那個時候從事文學的人，同時也是畫家。比如顧愷之，其實他也是文學家，文學上發生的這些變化，自然而然地影響了繪畫的創作。那時文學作品中已經出現了深度表現人物內心活動的一些詩詞。
圖1.8弘仁，【黃山圖】（之一）。紙本水墨設色。清代。北京故宮博物院藏
圖1.9釋文定，【謝靈運像】。紙本設色。明代。私人藏。畫中謝靈運穿謝公屐
這就使得繪畫也要深入地發掘人物的內心世界。人物畫的手段是畫眼睛，山水畫則是重視表現山水裏面的空靈感、靈動感，而不太去描寫山河之壯美，不註重外形、外貌，更多是描寫人跟自然的一種和諧的關系。泉水是朋友，樹是鄰居，山是靠山，就是這樣的關系。所以文人很自然地借助山水畫表達情感，自由地抒發，而且不是具體地表現哪一座山、哪一塊石頭。山水畫從一開始就具備了繪畫創作的主觀能動性，匯集了很內送流量備援容錯機制觀的東西。這在中國美術史上是一以貫之的。
許欽松 這跟玄學有很大的關系。特別是「太虛」的思想，它是哲學上的思考，而不為物本身，山水畫更重要的是意象、意境這一方面。玄學的這種精神呢，應該與老子和莊子的哲學有很大的關系。老子常常說「道」的玄妙，「道」的本質和狀態。莊子的哲學大部份在談人精神的「逍遙」，主體的自由。我們對老子最深的印象就是他對宇宙的認識，對「道」的執行狀態的描述。這些都很玄妙，但也能看出老子學說的中心在對「道」的體悟上，在這個基礎之上談人的主體。他的價值觀有一個先後的順序。玄學說的「太虛」，特別是何晏與王弼的玄談，多是從這個角度來體現的。莊子更看重個體的「逍遙」和自由。我們都知道，【莊子】的第一篇就是【逍遙遊】，以一個寓言故事來闡釋他的核心思想。這個核心的思想就是圍繞精神自由而展開的，這個是莊子與老子學說不一樣的地方。玄學家如阮籍和嵇康這些名士比較重視莊子。所以山水畫、山水詩正是圍繞這些價值而展開的，歌頌、描述、贊美、表達這些價值和精神。
余 輝 山水給人的精神感受，到宋代發生了很大的變化，跟宋代儒家「格物致知」的精神有很大的關系。加上皇家比如宋徽宗推崇寫實的風格，所以宋代的山水畫就多樣化一些了。比如宋徽宗講究「豐亨豫大」的審美理念，要畫得大、畫得多、畫得豐滿。北方的山水畫，畫大山大水，一直到北宋中期。山水畫的構圖是豎的，畫一座山，從山腳畫到山頂。但這種豎構圖的大畫，可能是用來裝飾屏風的。後來覺得這樣還不夠，可能是單體的山看得不過癮，又有了手卷的形式，左右排開，綿延不斷。當然，手卷魏晉時期就有了，但到了宋代才發揚光大。王希孟的【千裏江山圖】［圖1.10］就是由宋徽宗指導的一個具體的實踐，這是一件有審美範本性的作品。
圖1.10王希孟，【千裏江山圖】（局部）。絹本設色。北宋。北京故宮博物院藏
許欽松 我們中國山水畫最終的目的是回到心靈狀態，使自己的修為、修身達到一個境界。要從這一點來思考山水畫的創作和欣賞，而不是機械地跟隨物質性的指向，這一點是中國山水畫與西方風景畫的根本區別。我們現在尤其需要深入地思考這兩者的不同和意義，才能對當代和未來的山水畫創作提出有意義的見解。正像我以前說的，當代畫山水畫的畫家應該有一個底線：畫山水畫，而不是風景畫。這是一個邊界的問題，探討這個問題對山水畫家是很有啟示意義的。
余 輝 西方直到近代，繪畫才體現出哲學精神，與近代哲學思想有了一些關聯，在這之前基本上是對物象的一種再現。19 世紀的盧梭（Théodore Rousseau），在巴比松（Barbizon）這個地方畫橡樹［圖1.16］。每天都要在固定的時間畫，陽光照射的角度才相同。每天這個時候都有一個荷鋤的農民經過，等盧梭畫完，他差不多又要返回路過一次。農民觀察了他很多天，說了一句非常有哲理的話，可以說啟迪了西方繪畫。他說：你天天在這裏畫這棵橡樹，你再怎麽畫，能有那棵樹像橡樹嗎？再怎麽畫，你也像不過它啊！意思就是說，繪畫不應當一味再現，而應該有表現的形式，表現心中的那棵橡樹應該是什麽樣子的。所以後來的印象派、點彩派、後印象派等畫派都表現主觀的東西。一個富有實踐經驗的老農點破了玄機，可以說是一則趣談。中國畫就不用人來點破這個東西，也沒有人說中國畫畫得不像。
圖1.16泰奧多爾·盧梭，【橡樹】。布面油畫。1850年或1875年。巴黎盧浮宮藏
趙 超 不管是從思想上，還是從繪畫的文獻上來說，魏晉隋唐的山水畫與兩宋特別是北宋的有很大差距，其中是不是也有一個漫長而自然的完善過程？這兩個時代可能是中國山水畫很重要的結構轉折點，我們能不能談談宋代山水畫的意義？關於北宋的山水畫起源，當代有一個公案，就是高居翰（James Cahill）先生對【溪岸圖】［圖1.17］的評價。
許先生在廣東畫院的畫室裏面正好掛了一幅【溪岸圖】，我很有興趣，想請兩位先生談一談。
余 輝 十五年前，圍繞【溪岸圖】到底是張大千的偽作還是董源的真跡，開展了一場聲勢浩大的論戰。後來方聞先生說，論戰的結果說明中國畫還應該由中國人來談。當然，中國人也包括像方先生這樣的海外華裔人士。西方人很難體會中國繪畫那種細微的感受，因為中國古代繪畫不管是技術還是其他層面，都是靠心靈、靠感情來溝通的，而不是完全靠語言。藝術是「心有靈犀一點通」的東西，只要「點」就行了，不用多說。西方人可能不太容易感悟到這一點，就像我們欣賞西方藝術作品的時候也有一些難處。
圖1.17（傳）董源，【溪岸圖】。絹本設色。五代。紐約大都會藝術博物館藏
這張畫的收藏者，最早是王季遷，最後收藏在美國的大都會藝術博物館。高居翰先生認為這張畫是張大千的偽作，有一部份人同意高居翰先生的觀點。中國的研究者和美國的華裔專家，基本上都認為不是張大千的偽作。其實判斷的方法再簡單不過：張大千為了仿制畫作，自己刻了很多偽印，現在全部收藏在美國的弗利爾美術館，有幾百方呢，把它們拿出來和畫作上的印章做個比較就行了，一對就對出來張大千與這幅畫到底有沒有關系，這是很容易的。我看了畫上的印章，不是張大千能夠刻出來的。民國時期刻偽印是很辛苦的，只能一刀一鑿地仿制，不像現在，有雷射、電腦技術，可以做出一模一樣的。
那麽，這張畫到底是什麽時期的呢？當時啟功先生代表中國學者在會上作了發言，認為這張畫應該是北宋的，沒有五代那麽早，不是董源的真跡，但也絕對不是張大千的偽作。這個問題，也讓西方研究中國古代山水畫的年輕學者望而卻步。因為鑒定古畫要「心有靈犀」，沒有文化積澱，這個「靈犀」上哪兒去找？很困難。相比較之下，鑒定人物畫比山水畫容易一點。因為人物的衣冠服飾有時代的特點，一個時代有一個時代的風格，而山水就是「玄之又玄」了。
許欽松 剛才余先生從鑒定的角度談了對【溪岸圖】的一些認識，那麽我從一個山水畫家的角度來談談。【溪岸圖】的技術水平是非常之高的，這個高不僅體現在畫家的境界和藝術技法上，還可以從這幅畫的用心程度看出來，也就是他創作這幅山水畫作品花的心思、時間和精力。這幅畫各方面俱佳，不是平庸之輩可以畫出來的，原本也不像早期唐代山水畫使用勾線設色的方法，可以準確地臨摹。所以這幅畫的創新性和原作內容很強，哪怕在中國古代繪畫史上，這幅畫也可以算是傑作。張大千的臨摹水平也很難達到這樣的高度。仔細地觀摩這幅畫，會發現它的細節處理得相當有水平。用我們現在美術的專業術語來說，這幅畫一定是一種「長期作業」。這種功夫在張大千的時代不大會有，所以外國專家說它是20 世紀的偽作，這絕不可能，況且這與張大千本人的氣性和創作、做事的態度也不相符，他不會花時間去做這樣一幅有水平的偽作。所以，【溪岸圖】是一幅古代傑作，不管創作時間是五代還是北宋。
趙超 我們是否能夠探討一下現代中國人為什麽要畫山水？畢竟現代中國山水畫的建構只是剛剛開始。所以這次我們想談的最後一個問題正是現代山水的意義，這也是許先生一直在尋找的東西。
余 輝 現代山水，還是要回到「澄懷觀道」，回到山水畫最初的理論構建上。畫家要不斷地豐富自己，不要重復自己。更重要的是，功夫在畫外，因為世界變得越來越開闊了，文學藝術的內容範圍越來越廣。既然畫中國畫，畫山水畫，就要通曉咱們傳統的歷史文化典籍，還要在此基礎上進一步了解外國文化和其他文化藝術形態。畫一輩子畫，就要讀一輩子書，古代都是這樣的。現在很多畫家不讀書，連報紙都不看。
許欽松 實際上，中國的山水畫在理論建立之初就解答了我們繪畫的根本問題：「畫山水」是為了什麽？畫畫是為了什麽？在紛繁復雜的現代中國，人們開始背離了傳統山水畫的初心，也違背了自己的本心，陷入一個要立竿見影地去創作謀利的趨勢中。畫山水成為功利驅使下的任務，慢慢地違背了山水畫原本的追求，「澄懷觀道」也好，「暢神」也好，追求「道」的境界也好，都慢慢地遠離了。這就為我們現在山水畫的發展提出了一個新的問題。我想，今天我們就是讓大家真切地回望一下，從歷史的角度來追尋我們的初衷。中國山水畫最純粹的出發點在哪裏？以此來作為我們的參照，思考當下山水畫藝術的整體格局。應該如何去改變現在的怪圈？當然每個人都有自己的觀點和行動方式。我們在這裏，只是做一個理論性的宏觀回顧，明確當下藝術創作的位置與走向，我想這就是我們討論的意義吧。
宇宙的形成、時間的流動、世界萬物的生發都是運動的。世間萬物因變動而永恒。自然精神不會隨時間的流逝而改變，它是獨立的，是人類社會中最形而上的。我很想回歸到一種自然的原狀態，混沌初開，有一種蒼茫的、遠古的東西，這才是自然最本質的一種精神力量——隱藏在山水畫當中的一股很強的精神力量。這種力量顯然已經與我們漸行漸遠了，但我有信心找回這種力量。
本文經出版社授權摘編自【中國山水畫對談錄】第一講，因篇幅限制內容有刪節，為節選。
編著/許欽松
對談/余輝 許欽松 趙超
摘編/張婷
校對/盧茜
