薛永年 ，男，北京市人，1941年11月生 。美術史學家、美術評論家。現任中央美術學院人文學院教授、博士生導師。國家文物鑒定委員會會員書畫碑帖組召集人，中國美術家協會理事理論委員會副主任，中國書法家協會會員。中國美術家協會會員。
美術史視野中的書法
文/薛永年
我從美術史的角度談點對書法的看法， 大體圍繞中國書法不同於西方繪畫， 也有別於中國繪畫的創作與欣賞、 理論與批評， 談一些淺見。
寫入美術史的書法藝術
歷史過程
中國古代有書史、畫史，米芾就寫過，但沒有美術史這個學科。美術史是隨著西學東漸而興起的現代學科， 一九一二年被寫進了政府的檔【師範學校課程標準】， 確定為學校的課程。
西方早就有美術史， 十八世紀的溫克爾曼就寫了 【古代藝術史】， 但是一般包含四個門類：建築、 雕塑、 繪畫、工藝。在民國初年，外國人寫的中國美術史， 被轉譯過來的有歐洲波希爾的【中國美術】、 日本大村西崖的【中國美術史】，也都只有這四個門類，沒有書法。這種體例也影響了不少中國人寫的【中國美術史】，比如，德國留學回來的滕固寫的【中國美術小史】。中華人民共和國成立之後， 美術史編寫受蘇聯的影響， 二十世紀五十年代正式出版的兩本中國美術史（李浴、閻麗川），也都沒有書法。
但中國第一個美術史系——中央美術學院美術史系在二十世紀六十年代本科課程的中國美術史中講授書法和古典書法理論， 實習考察也包括碑林。改革開放以後的研究生導師張安治也重視書法。所以，新時期中央美術學院美術史系的第一本【中國美術簡史】包括書法，其後王伯敏、 王朝聞的大部頭的中國美術史都有了書法部份。王伯敏那本書中書法部份的作者主要是浙江美院的首批書法研究生， 王朝聞那本書的書法部份參與者主要是藝研院美研所的力量以及中央美院、故宮博物院與浙江美院的力量。
在美術史中加入書法始於民國， 最早把書法寫入中國美術史的是鄭昶的【中國美術史】（一九三五年）。一些美術史家意識到書法是美術的一個門類， 在美術史中列了章節， 但從理論角度、 從美學高度研究書法， 美學家兼美術史家鄧以蟄、美學家宗白華是先行者，前者在一九三七年發表過【書法之欣賞】，後者一九六二年發表的【中國書法裏的美學思想】在新時期被收入【美學散步】，影響深遠。
書法何以是美術
書法以漢字為書寫物件，是漢字書寫的藝術，基礎是文字，但超越了表意或表音的符號功能，既反映客觀世界——宇宙自然以至萬事萬物的根本規律， 又表達了書寫者的個性情感。
鄧以蟄說， 中國書法不獨為美術之一種， 而且為純美術······美術不外兩種：一為工藝美術，所謂裝飾是也，一為純粹美術，完全出諸性靈之自由表現之美術也······若書法， 正如揚雄之所謂『書乃心畫』。
宗白華說， 中國書法不僅是一個表達概念的符號， 還是一個表現生命的單位，書家用字的結構來表達物象的結構和生氣勃勃的動作了······書法家的內心情感也能在中國書法裏表現出來， 像在詩歌、音樂、舞蹈裏那樣。別的民族寫字還沒有能達到這種境地的。
薛永年 行書 與古為徒 軸
書法不僅表現內心世界， 也反映外部世界的本質。對外部世界的反映，有三個要領：一是生命狀態。古代書法理論【筆陣圖】講求的是筋骨肉，鍾繇說：『每見萬類， 皆畫象之。』二是運動韻律。【筆陣圖】說：『心存委曲， 每為一字， 各象其形， 斯造妙矣， 書道畢矣。』【筆陣圖】時代， 早已不用象形文字， 亦很少再使用接近象形文字的古篆， 對於大量已經符號化的漢字很難做到各象其形。這裏說各象其形是基本點畫要有如運動變化著的客觀物象， 所謂『橫如千裏陣雲， 隱隱然其實有形。
點如高峰墜石，瞌瞌然實如崩也』。三是宇宙法則。孫過庭【書譜】中有精辟的論述， 他說：『情動形言， 取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。』大意 為：書法家作書法是因感情發動，欲罷不能。這也像抒情文學【 詩經 · 國風】 與 【 楚辭 · 離騷 】的創作一樣『 可以達其情性，形其哀 樂』，這是一個方面。另一個方面是，書法藝術雖不模擬物件，仿真天地萬物，但反映一陰一陽的對立統一關系為本質的宇宙規律，從最根本的法則上反映客觀世界。這個客觀世界的根本規律或法則，在古代即稱為『 道』 。
蔡邕的【九勢】說：『 夫書肇於自然， 自然既立，陰陽生焉；陰陽既生， 形勢出矣。』 從宇宙的對立統一解釋了書法的發端及其根本法則。張懷瓘說 『 書之為征，期合乎道』 『會其至理， 即與大道不殊』 『 雖相克而相生』 『 亦相反而相成』 『 同自然之功』 『得造化之理』 。他認為書法藝術在根本規律上與宇宙生成變化的規律無異。
書法面面觀
書法的情感表達
揚雄說：『書，心畫也。』
韓愈說：『張旭善草書，不治他技，喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉，無聊，不平，有動於心，必於草書焉發之。觀於物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰鬥，天地事物之變，可喜可愕，一寓於書，故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名後世。』他這段話，有兩個意思：一是草書表現感情，二是草書表現對萬事萬物的感受。
孫過庭說：『羲之寫【樂毅】則情多怫郁，書【畫贊】則意涉瑰奇，【黃庭經】則怡懌虛無，【太師箴】又縱橫爭折。暨乎【蘭亭】興集，思逸神超，私門誡誓（按指【告誓文】），情拘誌慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。』
孫過庭關於【樂毅論】【東方畫贊】【黃庭經】表現感情的論斷，有點主觀強調，不大看得出來。但天下三大行書【蘭亭序】的精神超逸、【祭侄文稿】的忠義悲憤、【寒食詩帖】的落拓蒼涼，表情能力非常明顯。
孫過庭又說：『達其情性，形其哀樂。』人們日常所講的書法的抒情，實際上也像孫過庭所說的一樣，有兩個方面：一是相對穩定的情性，一是較易變化的情感與情緒。前者是表現不同的氣質、個性，不同審美型別的理想，不同的精神境界。【書法雅言】說：『人品既殊，性情各異。』劉熙載也說：『賢哲之書溫醇，駿雄之書沈毅，畸士之書歷落，才子之書秀穎。』後者『形其哀樂』，表現出特定的感情狀態、情緒。韓愈所提倡的審美感情，顯然是張旭與公孫式的，是激蕩的豪情。孫過庭實際概括了兩種內心感情：一是達其情性，二是形其哀樂。兩種都需要，否則就片面。
薛永年 行書 舊作 憶九六二年觀潘天壽 個展 軸
從書體而言，各有所長。鄧以蟄認為書法的形式表現了書法的意境，『意境美之書體至草書而極』。草書變化最多，最能在流動與停頓的種種變化的節奏韻律中抒發情感。一幅書法作品的內容，既有書法墨跡體現的個性與感情，也包括書寫的漢字具體的內容。然而，從理論上看，書法的內容不等於文字內容。漢字與漢字書法並不是一回事。漢字產生之後，最先得到發展的是文字學。這門學問的物件是漢字的形體、聲韻和訓話。研究漢字的形體，無疑也要涉及字型的演變，但出發點是實用，而不是藝術表現。
後來出現的書法學，物件是書法藝術，是研究書體、書史、書風、書法理論與書法技巧的學科，著眼點已不局限於實用了。
書法學中的書體與文字學中的字型關系很密切，但也不盡一樣，有聯系又有區別。髙明的理論家則在字型的基礎上探討書體，進而研究書法風格。庾肩吾甚至認為未窮文字學淵奧的人一樣可能寫出動人的書法藝術作品，說某些書家『雖未窮字奧，而書尚文情。披其叢薄，非無香草。視其涯岸，皆有潤珠。故遺斯紙，以為世玩』。這就區分開了一般用作工具的漢字與成為藝術的漢字書法。
書法文化與藝術書法
有一種『藝術書法』之稱，後來又出現了『文化書法』的說法。書法是藝術，前面已經說過了，它是一種表現的藝術，不是再現的藝術，是一種抽象的藝術，不是具象的藝術。藝術書法之說，強調書法的藝術性，擺脫寫字的實用性，削弱文字的依賴性，與實用分離，減弱非藝術性的負擔，按藝術的要求對待書法，強調的是藝術的創新、藝術的個性。
『書法是中國文化核心的核心』，這句話是熊秉明在【中國書法理論體系】裏面說的。中國自有文字開始，同時也就形成了中國的文化。中國書法的源頭，也是中國哲學的源頭，表現在一個古老的傳說，即『伏羲畫卦』。文化是一個整體，包括物質文化、精神文化，也就是這個民族的人生觀、宇宙觀、思維方式、抒情方式等具體表現。在中國文化史上，文化的核心是哲學。
西方哲學有嚴密的邏輯關系，中國哲學則重視受用與人生實踐；西方哲學家的努力在於構建一個龐大而嚴密的思想系統，中國哲學家最關心的是身心性命之學，中國哲學家最後的目的是在思想上省悟之後，還要回到實踐的生活之中。
薛永年 行書 東坡浣溪沙扇面
書法藝術作為一種積澱深厚的傳統藝術，自從書體演變完成之後，書家的創造始終是風格的創造。可以被稱為書法家的人們，都在既定的漢字框架之內，依賴既有的點畫運轉，與時俱進地推出了千姿百態、各不相同的風格。盡管古代極少有專門的職業書法家，但在評論家心目中，絕不是能寫漢字的都算書法家（缺乏創造性的拓書人和寫經的經生就不算書法家），也絕不是作品有個人特點的都算好書法家。歷來對書法的品評，首先看入不入品，所謂的神、妙、能、逸，都是針對入品者而言，不入品的作品也在書寫漢字，也有個人特點，甚至在司法鑒定中，也完全能區別真偽，作為證據，但不具備書法藝術之美，從來不屬於藝術。當下的問題是，在一些傳媒中，不入品的漢字書寫也成了書法藝術品，可見一斑。
所以說，評論書法第一要區分的是，這屬於書寫的漢字還是真正的書法藝術。這是夠不夠書法藝術的問題，入不入品的問題。第二要區分的才是書法藝術作品的髙下。自從毛筆被硬筆接著被電腦取代以來，能拿毛筆寫漢字的人日益減少，於是出現第一種混淆，以為毛筆寫的漢字就是藝術，能拿毛筆寫漢字的人就是書法家，不去講求有無藝術性，這是天大的誤解。第二種混淆也出現了，那就是以為寫得與別人不同就是有藝術個性，就是創造，只要異不要好，不去區分風格與習氣，不去區別什麽是非書家也具備的個人特點，什麽才是經過訓練、接受、積澱、理解了藝術美、又有創造力的書法藝術。這又是當代某些論書者進入的誤區。當代選評書法者或者說掌握評選話語權的人，有些並沒有從誤區中超脫出來。
薛永年 行書 舊作 題洛神賦扇面
書法三性與天然和功夫
考察歷來堪稱書法藝術的作品，大多具有三性：一是歷史積澱性，二是所處時代性，三是本人藝術個性。時代性，主要是時代的審美心理（比如崇碑與尚帖）、時代的視覺經驗（比如現實生活中的幾何形與視覺張力）。天然與功夫實際是關乎歷史積澱性與藝術個性。
南朝的王僧虔在從事書法批評中提出了一對槪念：天然與工夫。天然又被稱作『自任』。他評宋文帝書法：『天然勝羊欣，工夫不及欣。』所謂的工夫，與規矩有關。規矩本來是制圖的工具，故有『無規矩無以成方圓』之說，引申之後，規矩泛指法則。法則又來源於前人的實踐，僅憑任情恣縱是不能掌握的，這有賴於藝術實踐的苦功，有賴於對前人經驗的承繼。總體來看，所謂的天然即指書風自然而不造作，且能充分發揮創作個性而不受成法束縛；所謂的工夫則指在認識上掌握規律法則，並在實踐上心手相應。書法的創造，作為藝術來說主要是風格的創造，因此必須發揮個性，否則書體形成之後，書法便成了千篇一律的機械復制技術。
書法創作，又必須熟練地駕馭物質材料，還必須掌握漢字不同字型的結構，更必須把前人透過用筆、結體、章法來體現天地之心，又表達審美感情的經驗繼承下來，這樣才能不丟掉書法文化、隨心所欲地創造。
書法的體與勢，動與靜
書法離不開書體，五種字型是篆、隸、楷、行、草，書體以字型為基礎，又根據實用豐富了、美化了，比如，篆書就有繆篆、鳥蟲篆等。但不同書體共同的特點是，不但有形而且有勢，所謂『書勢』，也就是動態感。西晉衛恒【四體書勢】論述了『古文、篆、隸、草』四種書體之美和『異體同勢』的動態感。古文的『渺爾下頹，若雨墜於天』『矯然突出，若龍騰於淵』，篆書的『若鷹跨鳥震，延頸脅翼，勢欲淩雲』，草書的『如獸豉鳥跨，誌在飛移，狡兔暴駭，將奔未馳』，這裏直接點出的勢，是一種引而未發的運動趨向感。
康有為說：『書，形學也。有形則有勢，兵家重形勢，拳法亦重撲勢，義固相同，得勢便，則已操勝算。』還說【孔宙碑】『旁出逶迤，極其勢而去，如不欲還。』
廋肩吾【書品】說：『若探妙測深，盡形得勢；煙花落紙，將動風采。』
書勢是靜中寓動的，是靜態中蘊蓄著更大的動勢，是一種引而未發的運動趨向感，是筆盡而勢不盡。
書法屬於空間藝術，是寫在紙上作用於視覺的，但在某種程度上，又具有時間藝術的特點。從完成品看，每一個字，每一點畫，都分布於二度空間的平面上，都是靜止不動的。而從書寫過程看，又是依照筆順和文句一筆一筆寫來的，只能在時間流逝中完成。
許多造型藝術品種，如繪畫和雕刻也要在時間行程中完成，但一般沒有書法那樣嚴格、幾乎不可改變的程式。畫一個人，可以從頭部開始，也可以從腳畫起。寫一個『大』字卻總不能從捺落筆。中國的大寫意畫講求起承轉合，不可逆性是比較強的，但一經完成，訴諸觀者便是完整的藝術形象，而不是程式留下的軌跡。
再者，畫家與雕塑家之表現思想感情，一般總離不開狀物。情節性的如此，不描寫人物的抒情性作品也不例外，都與客觀物象保持著較多的、直觀可視的聯系。可是書法藝術表現感情個性自然無法靠『應物象形』，而只能憑借點畫按一定形態、一定書體結構以及章法行氣運動而形成的節奏律動的軌跡。
近些年，大家或者註意書法空間造型，或者專註感情爆發的時間性，其實二者要結合起來。篆、隸、楷，更要註意時間性，草書更要註意空間性。
書法與生活原型
中國的文字有兩個來源，一為象形文字，一為刻畫符號。但長期以來，人們都認為它始於象形，所以書法家頗重觀察自然，即使寫真書，也還不忘體現萬事萬物的神采。早在曹魏，大書家鍾繇就總結了一條經驗：『毎見萬類，皆畫像之。』隨著真書、草書在南北朝的風行，人們進而認識到書體結構離著『遠取諸物，近取諸身』的象形文字已經十分遙遠。它已經近乎符號化了，書法家講求的天然也只是以妙手天成的手段表現情韻風采為歸，似乎只是自任與工夫的契合，與客觀世界了不相幹。基於此，要使書法藝術的源泉不枯，自應強調書法源於萬類。
【筆陣圖】提出了『各象其形』，說：『心存委曲，每為一字，各象其形，斯造妙矣，書道畢矣。』【筆陣圖】時代，早已不用象形文字，亦很少再使用接近象形文字的古篆。按『六書』構成的為數眾多的文字，對於大量已經符號化的漢字很難做到各象其形。這裏說各象其形，【筆陣圖】從兩方面總結了經驗：一是基本點畫要有如運動變化著的客觀物象，所謂『橫如千裏陣雲，隱隱然其實有形。點如髙峰墜石，磕磕然實如崩也』；二是每字以至全篇要有筋有骨有肉，顯現出栩栩如生的活力。在筋、骨、肉三要素中，【筆陣圖】中尤重筋骨，提出：『善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。』這裏是講生命感的，不是玩弄形式的。
後來的觀看夏雲變化、擔夫爭道、觀察蕩漿，都是如此。
書法欣賞與寫實主義的書法評論
早期書法評論，比喻是慣常手法，如稱『蕭子雲書如上林春花，遠近瞻望，無處不發』『衛恒書如插花美女，舞笑鏡台』『皇象書如歌聲繞梁，琴人舍徽』『王右軍書如謝家子弟，縱復不端正者，爽爽有一種風氣』『陶隱居書如吳興小兒，形容雖未成長，而骨體甚駿快』。
在書法創作中，點畫運動的軌跡熔鑄了作者現實感受以至本人的性情品格，雖未模擬客觀世界的具體形象，卻較寬泛地集中概括了書家與客觀世界的審美關系，人們稱之為書法意象。形成意象的前提，是書家自由想象中主觀感受對客觀事物的依托，但在表現過程中，感受對事物的依托又轉化成對點線運動表情力的依托。最後，感受以至更豐富的內心世界被傳達出來，客觀世界有秩序的運動規律被體現出來，而客觀事物的原型則不復存在了。中國書法這一創作過程中的特點，決定了書法欣賞的特點。欣賞書法，不應僅僅停留於直觀，必須借助欣賞者的生活經驗與心理經驗越過直觀，而進入伴隨著聯想與想象的藝術思維活動。在書法評論中運用比喻，正是運用通感啟發觀者馳騁想象的橋梁。熊秉明說這是寫實主義的評論，是隔靴搔癢之論。
書法與繪畫的互動
書法與繪畫的互動問題，也就是書畫異同，以書入畫，以畫入書。
最早的繪畫史【歷代名畫記】作者也是【法書要錄】的編者。他說：『頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形……是時也，書畫同體而未分。』他又說：『周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也，是故知書畫異名而同體也。』他還說：『今草書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷……故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書，其後陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。』他更說：『夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本乎立意而歸乎用筆，故工畫者多善書』。
張彥遠參照顏延之的話說：『圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也。』
張彥遠認為，書畫之同，一是同源於象形文字，二是用筆同法，三是書與畫都是有承載功能的影像。書畫之異，主要在於畫是描繪事物形象的，而書法所寫的文字是記載對事物認識的。他這裏談的實際是文字，混淆了依托漢字的書法與書法寫出的漢字。
更多的古今學者認為，書畫之同在於既要反映外部世界，又要表現內心世界，其不同則在於具象與抽象。
石濤的說法是：『其具兩端，其功一體。』『一體』是同：一，都是影像；二，都直接、間接地反映外部世界；三，都表現內心世界。『兩端』是異：中國畫要描寫外物，書法表現的是宇宙的規律——道，生命的狀態。
以書入畫，即以鄭板橋所謂『以書之關鈕透入於畫』。一是書法筆法狀物，很好理解。二是以書法筆法的節律寫心——『點線的交響』。石濤寫意畫有這個特點。三是大家都忽視了『似與不似之間』的造型觀，也即具象與抽象結合的造型觀。中國字其實有兩個來源：象形、示意。兩種結合的思維方式，形成了中國畫高度提煉的程式，不要瑣碎，不要『形貌采章歷歷具足』，要『刪撥大要』，充分發揮指示性，提煉程式。這種造型，有形似物件的因素，也有不似物件的因素，那不似物件的因素，恰恰對應著心靈的感受。這種妙在具象與抽象之間的智慧，避免了純具象或純抽象，不走極端，提供了似與不似兩種因素按不同比例組合以發揮創造個性的無限可能性。
其具象的因素，在於把握物件的生命與特質；其抽象因素，是造型圖式的符號化與程式化的趨向。這種圖式比之客觀物件，要簡略，有剪裁、有誇張，還有變形，更有程式化與秩序化。這就強化了中國畫傳承的門檻，使中國畫創造表現為已有程式的個人化，而個人化又回過頭來豐富發展了既有的程式。這個道理我很多年前就講過，但德國海德堡大學的雷德侯，從研究【清代的篆刻】入手，又研究【米芾與中國書法的古典傳統】，在【萬物】中講了一個很深刻的認識，就是說中國美術不僅模擬自然，而且以『模件』進行創作，實際是把中國畫的程式意識的功用延展了。四是誇張和轉換虛實空間。鄧石如說：『疏處可使走馬，密處不使透風，計白以當黑，奇趣乃出』，影響了金石派繪畫。
在更多的書畫家那裏，書畫是相通的。鄭板橋的一段話：『與可畫竹，魯直不畫竹，然觀其書法，罔非竹也。瘦而腴、秀而拔，欹側而有準繩，折轉而多斷續。吾師乎？吾師乎？其吾竹之清臒雅脫乎？書法有行款，竹更要行款？，書法有濃淡，竹更要濃淡；書法有疏密，竹更要疏密。
此幅奉贈常君酉北，酉北善畫不畫而以畫之關鈕透入於書；燮又以書之關鈕透入於畫，吾兩人當相視而笑也。』他又說：『山谷寫字如畫竹，東坡畫竹如寫字。不比尋常翰墨間，蕭疏各有淩雲意。』蔣士銓說：『板橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翩。板橋寫蘭如作字，秀葉疏花見姿致。』分別從審美情致上、視覺平衡上、節奏斷續上、行間布置上、用墨濃淡上比較相通之處。石濤的『畫法「關」通書法「津」，蒼蒼莽莽率天真。不然試問張顛老，解處何觀舞劍人』，是從書畫、舞劍都表現感情，講它們的相通。
對趙孟頫的『書畫本來同』的一個誤解是『以書入畫』。以趙子昂【秀石疏林圖】與其題詩相對照，表面看是以粗糲的飛白筆法描寫飽經歲月的巨石，用古厚遒勁而不無斑駁的筆法表現經霜的秋林，用形如波磔、勁利生動的筆法描繪嫩竹，仔細玩味其詩則分明是認為一定物象的形質美感正對應著一定筆法形態的美感，在這個意義上，書與畫是相通的。這就不難想見，趙詩的本意並非以書入畫，而是在保存畫的一定特點的同時，在作畫中強調書法意識和書法審美表現。
以畫入書，二十世紀八十年代出現過象形式的創新，黃苗子等人都嘗試過，但是路子不對。孫過庭早就指出：『復有龍蛇雲露之流，龜鶴花英之類，乍圖真於率爾，或寫瑞於當年，巧涉丹青，工虧翰墨，異夫楷式，非所詳焉。』（指的是古代追求象形的美術字，所品評的書體均見於唐韋續【纂五十六種書】：一龍書，四雲書，八龜書，三十二芝英書，三十六鶴頭書，三十九垂露篆，四十五蛇書，五十六花書。）
薛永年 行書 五言聯
『以畫之關鈕透入於書』，過去有幾種：一是空間布置，如王鐸行氣的左右搖蕩中的平衡，鄭板橋的六分半書的亂石鋪街的章法，揚州八怪題款的錯落；二是墨法，董其昌的淡，王文治的淡，劉墉的濃，王鐸的漲墨，如黃賓虹的宿墨，林散之的幹墨；三是學習抽象派繪畫，但一些西方抽象派畫家，倒是參考了中國書法，如馬克· 托（比Ｍarx Ｔobey）的禪意書法，湯姆（林Bradley Walker Tomlin）的『自由書法』，克雷因（Franz Kline）熱衷於筆法線條但近於黑白版畫的抽象作品，波洛克(Jack-sonPollock)更學習中國書法的揮運方法，重視了揮運過程中的因勢利導與節奏感，而表現了自己的直覺。
中國當代書法家以畫入書，一是構成的張力，二是天趣的表現。處理好的，水平高的，把握了分寸尺度，取得了很大的突破；簡單化的，缺乏學養的，致力於誇張的造型、新穎的空間，簡化了筆法，忽略了筆法豐富的表現力體現的生命特質和宇宙法則，也太不易辨識，做不到書寫內容與書法表現的雅俗共賞。
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