書法執筆無定法，從漢代、東晉、南北朝、唐、五代、宋的造像和繪畫中都可以發現多種執筆方法。古人執筆分多種，坐著寫字用五指執筆法，站著面壁而書用三指執筆法，還有握管法。
沈尹默撰【執筆五字法】，分清了五字執筆法與四字拔鐙法的混淆。他在主持上海新書法篆刻研究會後，致力書法教育，進一步推動唐代陸希聲闡明的「擫、押、鉤、格、抵」五字法執筆法和帖學復興，社會影響極大。如今，三指執筆法和握管法已很少使用。應該說，執筆法和書寫字的大小和姿勢有關。在筆畫變粗和使轉變大的情況下，顯然需要腕、肘、肩、腰、腿、足並用。單純的五字執筆並不能適應寫大字的要求，所以，抓筆和拳握筆管都是可以的。執筆的核心問題在於把筆方便，用筆靈活。
蘇軾行書
蘇軾說，「把筆無定法，但求虛而空」。意思是執筆並沒有固定的方法，只需要「腕虛掌空」。因此，在需要寫出寬厚或者變化多端的線條時，不僅把筆會十分靈活，也就會將筆桿側倒使用。無論筆桿向線條的方向側倒，還是向垂直於線條行進方向側倒，都是「側筆」；而將筆桿垂直於紙面正立，就是「正筆」。正筆和側筆都可以使出正鋒和側鋒，而正鋒就是筆鋒位於線條正中，容易寫出具有圓形立體感的線條，這樣的線條就稱為「圓筆」；側鋒容易寫出具有菱形立體感的方正線條，稱為「方筆」。
使用正筆正鋒時，一般筆尖垂直著紙，筆鋒線上條的中間，壓力很大，線條最容易有力量和精神；使用側筆側鋒時，往往是筆腰著紙，筆腰線上條的中間。相對於筆鋒著紙而言，側筆的壓力小，需要在把筆時使用更大的力量，或者使用更緩慢的行筆，才能將墨汁較深地灌註或滲透到紙的纖維內，否則線條容易顯得輕浮柔弱。此外，還有正筆側鋒和側筆正鋒的用筆方法，分別貫入紙張力量的大小需要自己實踐總結。
在使用側筆和側鋒，卻又不善於藏鋒的情況下，筆鋒會很容易顯露線上條之外，使線條看起來像刀片那樣扁而薄，成為品質不佳的扁筆。所以，使用側筆的技術難度較大，需要堅持規範的用筆到十分精熟後，才可以做到藏鋒。明代大家張瑞圖作品中方筆相對較多，他用極強的個性和氣概掩飾了這些缺點，故學習的難度很大。
鮮於樞行草
「正鋒取勁，側鋒取妍」。由於中國的儒家傳統並不主張取巧，所以虞世南講「心正氣和，則契於妙。心神不正，書則欹斜；誌氣不和，字則顛仆」；柳公權說，「心正則筆正」。這都闡述了中國書法追求中正的審美評判標準，它將書法美學和倫理道德有機地結合起來，指出書家「心正」才能寫出好作品。這不僅是書家對自己的要求，也是品評者對書家的要求。所以有書法家提出筆筆正鋒。事實上，除了篆書，絕對的正鋒很難做到，特別是在體現像【天發神讖碑】那樣的碑版刀法情況下，完全保持正鋒尤為困難。所以，對明代豐坊在【書訣】中談到的，「分書以下（隸、楷、行、草書），正鋒居八，側鋒居二」。豐坊的意思是，在一幅書法作品中，出現側鋒的情況不能大於二成，否則全幅作品就會顯得輕浮造作。他這一觀點雖然是基於晉唐以來的帖學筆法原則而論，但即使觀察學習碑版書法的民國大家們，絕大多數用筆都努力保持著正鋒，以圓筆線條為主，輔之以少量的側鋒方筆。
【天發神讖碑】局部
由歷史第一流書畫家的作品可見，筆法並未跟隨時代有明顯變化。如非要例舉某位當代名家的用筆之反例，並以石濤一句「筆墨當隨時代」為依據，以大量的側鋒取書風和畫風之妍，從過往的情況看，這樣的認知有悖於「道」的原則。
其實，「正鋒」與「側鋒」對應，「正筆」與「側筆」對應，隨後在詞匯中歸集於「中鋒」與「偏鋒」的對應。由於偏鋒不可取，那麽「中鋒」一詞的核心在於讓力量匯聚線上條的正中，容易形成圓筆。在書法中使用側筆，常常是為了在書寫過程中調整筆鋒，以保證在「八面出鋒」情況下，仍然保持中鋒行筆。崔寒柏老師在談及毛筆用筆時，強調的一個重點就是：寫字時筆鋒的使轉是為了寫完一個筆畫之後，盡量讓筆鋒恢復到錐形的狀態。這便是好的運筆，也是可以持續書寫的保證。
崔寒柏行書
【永字八法】中的「側」（點），是傾斜不正之意；點應取傾斜之勢，如巨石側立，險勁而雄踞；如點成平臥或正立，則呆癡失勢，也就沒有動感了。而永字的「點」以出鋒收筆，是為與下邊橫畫相照應。【永字八法】論中註：「側不得平其筆，當側筆就右為之。」對這句話的理解可能存在分歧，推測其含義有可能是，寫「側」（點）時需要有起伏，運筆不得平直。一旦寫到側（點），就應向右運筆。
不過，這些問題都是理論性分析，在實踐中，用筆最關鍵之處還是在於——在書畫的實際效果中，首先確保圓筆這具有渾厚立體感的中鋒線條在作品中得以實作，其次摻和部份有立體感的方筆。
